RUS / ENG На главную
Поиск по сайту
Гостевая книга Карта сайта
Екатерининский дворецЕкатерининский паркАлександровский дворецАлександровский парк

О СТОЛАХ ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОЙ,
КИТАЙСКОМ ЛАКЕ 
«РАЗБРЫЗГАННЫМ ЗОЛОТОМ» И НЕ ТОЛЬКО…

Автор: И.К. Ботт,
заместитель директора по научной и просветительской работе

Интерес к Китаю, возникший в Европе в глубокой древности, в XV–XVI вв. окреп в результате активной деятельности купцов, путешественников и миссионеров, которые возвращались из странствий с необычным товаром и фантастическими рассказами о далекой, таинственной и сказочно богатой стране. Увлечение экзотическими предметами, желание иметь китайские изделия, сразу ставшие в Европе объектами роскоши, привели в XVIII столетии к глубокому проникновению китайского традиционного искусства в европейскую культуру. «Китайский» стиль, заявивший о себе еще в конце XVII в., на протяжении двух столетий порождал новые варианты и поражал возможностями интерпретаций форм, мотивов, материалов и техник.

Мода на дальневосточные лаки[1], восхищавшие европейцев, способствовала тому, что очень скоро в королевских дворцах и домах аристократии появились не только небольшие предметы, но и мебель, декорированная китайскими или японскими лаковыми панно. В этих изделиях привычные для европейцев формы кабинетов, комодов, столов и стульев соединились с традиционной китайской техникой и декором. При этом создававшие их мастера никогда не ставили задачу точного  воспроизведения технологии дальневосточных лаков (хотя бы потому, что в Европе не росло лаковое дерево), а стремились к внешнему сходству, в чем весьма преуспели.

Если использовать общепринятое определение «шинуазри» или «шинуазери» (chinoiserie, фр. – «китайщина») как обращение к «мотивам и стилистическим приемам средневекового китайского искусства»[2], то вне этой дефиниции остается группа предметов мебели, абсолютно европейских по конструкции, формам и мотивам декора, но созданных с использованием китайских материалов и технологий или материалов, успешно их имитировавших. Именно о таких предметах – трех небольших столиках конца XVIII в. из царскосельского собрания – пойдет речь. Судьба этих памятников мебельного искусства в силу неординарности их художественного решения заслуживает внимания.

По стилистическим характеристикам столы могут быть датированы концом 1780-х–1790-ми гг., а, следовательно, их появление в Царском Селе связано с императрицей Екатериной II. Первые записи, по которым предметы узнаются, появляются в описи 1825 г.: два столика-бобика упомянуты в перечне предметов Яшмового кабинета Холодной бани (где спустя 30 лет их зафиксировал Л. Премацци); третий, овальный стол вписан в Агатовую комнату этой описи позднее (запись сделана карандашом)[3]. Все три стола были включены и в «Опись предметам, имеющим преимущественно художественное значение», составленную в 1888 г. Д. В. Григоровичем[4].

Два парных «бобика» и овальный столик, проданные в 1930-е гг. и несколько лет назад вернувшиеся в Россию[5], некогда объединяла техника необычного и эффектного декора – их столешницы были украшены лаком[6], который в Китае называли «лаком с золотым краплением» или «разбрызганным золотом» (шацзинь-ци)[7]; японцы, позаимствовавшие эту технику, дали ей имя nashiji, nashiji-urushi[8], а европейцы назвали «бриллиантовым» (Дания) или «авантюриновым» (Франция, Германия) лаком. Такое же название, ближе всего отражавшее эффект, который лак производил, эта техника в XVIII в. получила в России[9].

  

Вопрос о месте изготовления и появлении столиков в Царском Селе пока остается открытым: возможно, обнаруженные документы позволят дать на него определенный ответ. Однако анализ стилистики и техники декора столов позволяет уже сегодня выдвинуть некоторые предположения об их происхождении.   

Несмотря на то, что овальный стол дошел до нас с сильно измененной «внешностью», потеряв за годы вынужденных странствий одно из главных украшений – лаковую столешницу, имевшую, вероятно, сюжетную или орнаментальную вставку[10], на царге сохранилась живописная цветочная гирлянда, которая позволяет поставить этот предмет в ряд с изделиями Королевских мастерских в Варшаве: несколько образцов мебели, декорированных аналогичным образом (вставками, имитирующими фарфор), находятся в собрании Национального музея польской столицы и происходят из дворцов в Лазенках и Неборове. Польские специалисты считают их работой Королевских мастерских времени Станислава Августа Понятовского[11].

Следует отметить, что  форма овального стола и мотив гирлянды встречаются во французской, английской и русской мебели 1770-х гг., однако особенности конструкции данного предмета, сочетание цветочной живописи на светлом фоне и «авантюринового» лака столешницы позволяют полностью принять предложенную атрибуцию.

Дело в том, что технику «авантюринового» лака в Варшаве знали очень хорошо еще в первой половине XVIII в.: в Виланове находится один из самых известных лаковых интерьеров шинуазри (1731), в оформлении которого использовали этот эффектный декоративный прием. Речь идет о Китайском кабинете М. Шнелля (Martin Schnell, ок. 1675–1740?), знаменитого лакировщика при Дворе Августа Сильного. Кабинет декорирован филенками с бледно-зелеными и карминно-красными обрамлениями, сочетающимися с золотистым фоном, на котором выделяются полихромные фигуры китайцев, цветы и птицы. «Авантюриновый» эффект по мнению специалистов достигается в данном случае с помощью мелких металлических блесток серебряного цвета, покрытых сверху желтым лаком[12].

Подробное описание этой техники, известной в Европе еще в XVII в., появляется лишь в 1770-х гг. Торговец красками, лакировщик и автор популярных книг по лаковой рецептуре Ж. Ф. Ватен (Jean-Felix Watin, 1728–1804) рассказал об изготовлении «авантюринового» лака в своей книге, изданной в 1772 г. [13].

Этот лак, рожденный в Китае, попал в Европу, скорее всего, из Японии, где для создания желаемого эффекта использовались кусочки золота или позолоченного серебра. Среди экспортных вещей XVII–XVIII вв., выполненных с использованием этого лака, в настоящее время известны лишь единицы, однако исследователи справедливо считают, что уже первые предметы с эффектом авантюрина, попавшие в Европу, должны были вызвать желание повторить впечатляющий декор.

Действительно, первые опыты с «бриллиантовым» лаком появились в 1660-х гг. в Копенгагене[14], а в конце XVII столетия – в Берлине: используя эту технику лаковый мастер Г. Дагли (Gerard Dagly, 1660–1715) создавал уникальную мебель, а также рамы для картин и зеркал[15]. Эффектную технику блестяще освоил и его ученик, уже упоминавшийся М. Шнелль, который использовал «бриллиантовый» лак в своих ранних работах на фарфоровой мануфактуре в Мейсене, когда «облагораживал» изделия из бёттгеровской фарфора, а также при создании убранства Японского дворца и Grünes Gewölbe в Дрездене[16]. При этом, в отличие от японцев, в мастерской Шнелля использовали не золото и серебро, а посеребренные медные листочки и лак, сваренный на янтарной основе[17]. Многочисленные слои лака превращали серебряные блестки в золотые искры и создавали на поверхности эффект мерцания авантюрина. Не исключено, что после смерти Шнелля в Варшаве оставались мастера, которые работали вместе с ним над интерьером в Виланове и владели этой техникой.

Встает вопрос, как стол, изготовленный в Королевских мастерских, оказался в России? Без сомнения, это был подарок, привезенный в Санкт-Петербург, т. к. императрица никогда не была в польской столице и лишь дважды приближалась к границам Польши.

Первое имя, которое приходит на память в связи с таким – королевским – подношением – Понятовский, но Понятовский младший (1754–1833), племянник короля, поскольку после отъезда из Санкт-Петербурга в 1762 г. Станислав Август только однажды встретился с Екатериной, и это произошло во время ее путешествия в Тавриду, когда польский король прибыл в г. Канев, чтобы встретить российскую императрицу, продолжившую путешествие в Крым по Днепру на галерах.

За десятилетия, прошедшие с их последней встречи, отношения с Польшей предельно обострились. Речь Посполитая пережила два раздела, и как свидетельствуют камер-фурьерские журналы, в интересующий нас период (с 1780 и вплоть до 1795 г.) поляки при русском Дворе практически не появлялись: лишь однажды, в июне 1786 г. документы зафиксировали среди девяти иностранных министров, приглашенных в Царское Село «на вечернее кушанье <…> в зале, именуемой Хиоскою», польского полномочного министра г. Деболия[18].

Через год, во время крымского путешествия Екатерины II, на встречу с императрицей в Киев приехал польский коронный гетман князь Понятовский[19], которого венценосная путешественница приняла весьма благосклонно[20]; сам король пожаловал 25 апреля 1787 г. прямо на галеру «Днепр»[21]. 12 мая в Херсоне Станислав Август, вынашивавший мечту об установлении в Польше династической монархии, представил императрице своего племянника[22].

Польская тема «в лицах» вновь возникает при русском Дворе только в 1795 г., после третьего и окончательного раздела Речи Посполитой. Судя по документам, императрица отдает много распоряжений, связанных с Польшей[23], в том числе, о возврате конфискованных земель: Екатерина возвращает польским магнатам имения и в знак примирения дарит памятные подарки[24].  

Летом 1795 г. случается событие, на которое следует обратить внимание: 20 июня Екатерина II дозволяет «князю Станиславу Понятовскому принять присягу на верное нам подданство» и разрешает приехать в Санкт-Петербург: у племянника короля появляется повод и возможность для подношения[25]. При русском Дворе Станислав принят очень тепло, участвует во многих придворных событиях и остается в Санкт-Петербурге до самой смерти императрицы[26].

Все эти факты дают возможность понять взаимоотношения, сложившиеся между Екатериной II и племянником короля: в такой атмосфере овальный столик мог быть одним из варшавских подарков Понятовских.

Два других стола, столешницы которых оформлены аналогичным образом, вряд ли следует считать польской работой[27]. Несмотря на то, что Варшаву называли «маленьким Парижем», а аристократия следила за новинками и следовала французской моде, мебель, изготовленная в Королевских мастерских, заметно отличалась от французских образцов. Аргументами в пользу русского происхождения предметов можно считать не только безупречное исполнение излюбленного и успешно культивируемого только в России типа столика-бобика, отличающегося выверенными пропорциями, изящным силуэтом, высоким качеством бронзового декора, но и то обстоятельство, что техника «авантюринового» лака была хорошо известна и русским мастерам.

В 1791 г., когда увлечение данным лаком в Европе было позади[28], в Москве появилось руководство А. А. Решетникова «Любопытный художник и ремесленник...», в котором, как отмечал автор, он «собрал рекомендации и рецепты»[29]. Четвертая глава книги была полностью посвящена «сделанию разных лаков», а в одном из разделов пятой главы «О лакировании и крашении столов и прочего» пояснялось, «как посыпать блестками по лаку». Решетников рекомендовал: «Изрезав острыми ножницами бити, какой тебе угодно, белой или красной, как можно мельче, потом покрыв штуку два раза лаком и просуша оной, покрыть еще оную в третий раз, и не дав лак высохнуть, изрезанную ту бить положи в чистое решето, и сквозь оное в лак пропускай понемногу, но смотри, чтоб бить не кучами на одно место ложилась, и так дай оным к лаку гораздо присохнуть, на конец  покрой еще белым лаком сверх бити раза два»[30]

Можно предположить, что лаки вызывали интерес у россиян, т. к. спустя восемь лет в Санкт-Петербурге появилась книга П. П. Сумарокова «Общее понятие о Лаках…», в которой автор детально описал, как изготовить лак, «не уступающий почти Китайскому»[31]. При этом важно отметить, что Сумароков писал о лаках, найденных путем «опытов, ближе к той смоле, каковою природа столь изобильно одарила Китай и Японию»[32].

Читать Сумарокова – занимательное занятие: становится понятно, что он владеет темой если не из собственного опыта, то со слов знакомого мастера-исполнителя[33]. Говоря об «авантюриновом» лаке, Сумароков отмечает, что «все оное производится посредством некоего состава, который назовем мы прихватом…»[34]. Описывая способ приготовления прихвата, как будто готовя сложное блюдо, автор предлагает «войти в подробности»: «Возьмите глиняной муравленой горшок…; влейте в него две унции вареного масла, или так называемой олифы, две унции толченого в порошок глету (окись свинца. – авт.), полунции умры (умбра. – авт.) и три унции терпентинного спирту (скипидар. – авт.); стопите все сии вещи вместе на угольном огне; …пока все оное совершенно не разжидится: тогда киньте туда две головки чесноку…; потом, сняв с огня, поднесите к свету, и хлебною коркою снимите весь жир, который увидите на поверхности, после чего слейте состав сей в широкогорлой горшок, в каковом хранятся конфекты, или просто в банку и храните до употребления»[35].

«Сим прихватом» на поверхности предмета наносились задуманные фигуры, которые предполагалось золотить или серебрить. Для золочения использовали листовую медь, т. е. поталь, а также «металлические порошки разных цветов и различной мягкости под именем бронзы и авантюринов», которые можно было купить «в рядах». Бронзой называли мелко истертый порошок, «авантюрины легче и крупнее бронзов»[36].

В рекомендации есть и описание способа, которым пользовался лакировщик царскосельских столов. Сумароков писал: «Не всегда весь грунт засыпается блестками, но часто (выделено мною. – Авт.) усыпается оными по темному или красному грунту, так чтобы оный был виден, что гораздо более подходит к натуральному авантюрину, который есть камень». И далее: «…но каким бы образом серебряные блестки ни были рассыпаемы, масляный лак, который никогда совершенно бел не бывает, придает им всегда желтый цвет, заставляющий почитать их золотыми»[37].

Если согласиться с петербургским происхождением столиков, то надо признать, что изготовить их мог только Х. Мейер, несмотря на то, что они не принадлежат к группе предметов с его «родовыми» признаками, блестяще выявленными исследователями в последние годы[38]. Вместе с тем, кроме виртуозного исполнения, оригинальности решения и «полиматериальности», свойственных лучшим изделиям Мейера, в пользу работы его мастерской говорят бронзовый позолоченный декор высокого качества (в т. ч. широко использовавшийся мастером «жемчужник» и бронзовые тяги с гвоздиками-розетками на торцах столешниц)[39], а также имитация Веджвуда, которая встречается в некоторые предметах, связанных с именем петербургского мебельщика[40].

В ходе исследования удалось найти источник «веджвудовских» композиций, которые никак не поддавались расшифровке – как выяснилось, изображенные мифологические персонажи не были связаны сюжетом.

В разрешении загадки помогла Минерва, фигура которой сразу вызывала ассоциации с Екатериной II, поскольку в совершенно аналогичном виде (но в зеркальном отображении) была изображена на титульном листе альбома с гравюрами картин из Хоутон-холла[41]. Гравюра была выполнена Ф. Бартолоцци (Francesco Bartolozzi, 1728–1815) по рисунку Дж. Б. Чиприани (Giovanni Battista Cipriani, 1727–1785), что указало направление поиска, который увенчался успехом: в каталоге одного из аукционов Christie’s (2011) были обнаружены четыре акватинты Бартолоцци по рисункам Чиприани, две из которых послужили основой для композиций на столах[42].

Показательно, что изображение Минервы Чиприани-Бартолоцци было включено и в альбом М. Перголези[43], гравюры которого не только хорошо знал, но активно использовал Х. Мейер: Т. Б. Семенова убедительно доказала «увражный» метод петербургского мастера, знакомого с популярными изданиями своего времени[44]. Эта информация заставляет задуматься: возможно, связи и контакты по линии «Италия – Англия – Россия» (или: «братья Адамы – Чиприани – Бартолоцци – Камерон») как отражение интересов Екатерины II к античности и Великобритании были более предметными, чем мы это сегодня представляем.

Мейер – любимый мебельщик императрицы, одна из ключевых и универсальных фигур в мебельном деле столицы последней трети XVIII в. Известные или приписываемые ему предметы, изготовленные для коронованной заказчицы, отличаются разнообразием творческого решения, высоким качеством исполнения, особым изяществом, а также «полифоничностью» техник и материалов[45]. Все это прекрасно продемонстрируют столики-бобики.

В заключении, возвращаясь к теме шинуазри, хочется сказать: эффектный «авантюриновый» лак, изобретенный китайцами в глубокой древности, позволил по-новому, сквозь призму «китайщины», посмотреть на совершенно европейскую мебель, принадлежавшую Екатерине Великой.

 


[1] Подробнее см.: Новикова О. Г. История восточных лаков. Обзор литературы (эл. ресурс: http://art-con.ru/node/653; дата обращения 28.08.15).

[2] На сайте синологов предложено развернутое определение шинуазри: «Шинуазри – один из видов ориентализма, и, в более широком смысле, экзотизма – франц. chinoiserie («китайщина»); кит. термин чжунго-фэн 中國風 (букв. «китайское поветрие/просвещение»/«китайский стиль/дух»). В основе этого стиля лежит сплав особенностей, которые отразили восторженное и стойкое увлечение Европы Китаем и другими дальневосточными культурами». И далее: «В широком смысле шинуазри означает китайское «присутствие» в культуре.  Представляет собой частный случай западных концепций Востока в ориентализме (кит. дунфан-сюэ 東方學, букв. «восточная доктрина»)».

[3] Опись Мебели, вещам и прочему имуществу, имеющемуся Царскосельского Старого дворца на Колоннаде, Агатовых Комнатах и Холодной Ванне. 1825. Л. 2, 3 (ГМЗ «Царское Село». Музейная коллекция «Рукописные материалы». Инв. № Е-136). Записи, появившиеся в связи с изменениями в убранстве интерьеров, относятся к 1837 и 1850-м гг. С чем были связаны перемещения 1837 г. сказать определенно сложно; появление в 1850-х гг. предметов екатерининской мебели в Агатовых комнатах, где они находились до 1930-х гг., можно отнести к распоряжениям императрицы Марии Александровны, занявшей половину Екатерины II в Большом Царскосельском дворце. Супруге Александра II мы должны быть благодарны и за появление большого корпуса фиксационных акварелей, на одной из которых изображены столики-бобики. Овальный стол до исключения из собрания музея в 1930-х гг. был сфотографирован на Зеркальной площадке.

[4] «Столик овальной формы на четырех круглых ножках, украшенных мозаикой из цветного дерева с бронзой; на передней части гирлянда цветов, писанная красками; верхняя доска в трех разделах украшена насыпным способом в подражание китайскому Бокара. Работа конца XVIII ст.» (см.: Григорович Д. В. Царское Село. Опись предметам, имеющим преимущественно художественное значение. СПб., 1888. С. 113); «Столы (два) на четырех прямых ножках, украшенных бронзой и соединенных внизу перехватами выгнутой формы, украшенными бронзой. Впереди ящик, убранный перловыми бронзовыми фризами. Верхняя доска с закругленными концами украшена медальоном в античном вкусе, писанным красками en camaieu; вокруг фон насыпной в подражание китайскому Бокара. Работа конца XVIII ст.» (Там же. С. 115).

[5] Подробнее см.: Ботт И. К. Изъятие предметов из детскосельских дворцов-музеев в 1920–1930-х гг. // Город Пушкин. Дворцы и люди / Сб. научных статей. СПб., 2015. С. 35–38, 43 (примечание 23).

[6] Овальный стол в настоящее время имеет мраморную столешницу.

[7] Специалисты выделяют девять основных видов китайских лаков. Лаки с золотым покрытием и золотым краплением принадлежат к группе цветных лаков; они использовались для производства ритуальных предметов, а также в декоре мебели и для имитации изделий из бронзы.   

[8] В Японию технология производства лаков была привезена из Китая через Корею;  ввезено было и лаковое дерево. Золотой лак, который станет отличительной чертой японского лакового искусства, начали использовать в эпоху Момояма (1568–1598).

[9] Григорович назвал эту технику «насыпным способом в подражание китайскому Бокара» (Григорович Д. В. Указ. соч. С. 113, 115).

[10] Григорович отмечал, что столешница имела трехчастную композицию: «…верхняя доска в трех разделах украшена насыпным способом» (Григорович Д. В. Указ. соч. С. 113).

[11]Rottermund, А. Neoclassicism in Poland. Warsaw. 1986. P. 235–236, figs. 224–225;  Maszkowska, B. Z dziejow polskiego meblarstwa okresu oswiecenia. Wroclaw, 1956. Pl. III. За помощь в получении литературы, не представленной в российских библиотеках, приношу благодарность Н. Г. Коршуновой, И. В. Тычкову (ГМЗ «Царское Село») и коллеге из Варшавы Е. Домбковской.

[12] Подробнее см.: Kopplin, M. Mit Beitragen von Annа Kwiatkowska. Chinois. Dresdener Lackkunst in Schloss Wilanow. Munster, 2005. S. 136.

[13] Watin, [J.-F.]. L’Art du peintre, doreur, vernisseur. Paris. 1772. Руководство несколько раз переиздавалось, в том числе, на немецком языке (1773 и 1774 гг.): Der Staffirmaler, oder die Kunst anzustreichen, zu vergolden und zu lackieren… Nach der zweyten viel verbesserten Franzoesischen Ausgabe ueberzetzt. Leipzig. 1774.

[14] Датчане активно использовали лаки в декоре парадных помещений.
Башенная комната замка Розенборг в Копенгагене, предназначавшаяся для неформальных встреч с иностранными дипломатами, была декорирована при короле Фредерике III в 1663–1665 гг. лаковыми панелями в «китайском стиле». Автор-исполнитель лакового убранства – голландец Ф. де Брэй (Francis de Bray), впервые использовавший в Европе технику «бриллиантового» лака. В 1716 г. Х. ван Брахт (Christian van Bracht, около 1637–1720) реставрировал этот интерьер. Брахт, ставший  придворным лакировщиком, также работал в технике «бриллиантового» лака, используя крошечные кусочки меди, серебра и редко – золота. Эта техника принесла ему известность в Дании, где он имел много учеников  (за предоставленные сведения приношу благодарность С. Вольдер, Копенгаген).

[15] Основой стиля Г. Дагли стала выдающаяся коллекция дальневосточного искусства, ядро которой сложилось в Берлине при Великом курфюрсте, и собрание китайских книг, которые были по его распоряжению систематизированы в 1683 г. (подробнее см.: Kopplin, M. Mit Beitragen von Annа Kwiatkowska. Chinois. Dresdener Lackkunst in Schloss Wilanow. Münster, 2005).

[16] К числу ранних работ относится кружка бёттгеровского фарфора, датирующаяся 1711–1715 гг. (Berlin. Staatliche Museen zu Berlin. Kunstgewerbemuseum).

[17] Подробнее см.: Kopplin, M. Mit Beitragen von Annа Kwiatkowska. Chinois. Dresdener Lackkunst in Schloss Wilanow. Münster, 2005.

[18] Камер-фурьерский журналы. 1695–1818. СПб., 2009. Факсимильное издание 1886 г.

1786. Т. 34. С. 346.

[19] Казимир Понятовский (1721–1800), старший брат короля, отец Станислава Понятовского.

[20] Камер-фурьерский журналы… 1787. Т. 35. С. 198, 231.

[21] Известно, что Станислав Август приехал с предложением создать оборонительный  союз Польши и России в преддверии новой войны с турками (в ответ на поддержку его реформ по укреплению королевской власти).

[22] Камер-фурьерский журналы… С. 417. Считается, что Екатерина II одобрила назначение Станислава наследником польского престола, но отказала во введении династической преемственности.

[23] Камер-фурьерский журналы… Т. 46. Повеление о перевозе из Варшавы в Санкт-Петербург библиотеки Залусского (С. 114); о доставлении из Польши Литовского архива (С. 114) и т. д.

[24] Одновременно с возвращением секвестрированных имений, раздачей подарков, возврате конфискованных вещей (дочери графа Потоцкого), пожалованием во фрейлины «княжон Четвертинских из Варшавы» камер-фурьерский журнал зафиксировал курьезный факт: императрица распорядилась выдать «бедному Поляку… пришедшему из Литвы пешком, …200 руб.» (там же. С. 146).

[25] Камер-фурьерский журналы… С. 182, 183. Все имения Станислава Понятовского после последнего раздела Польши оказались на территории России.

[26]  Там же. Т. 47. 1796. С. 875–877.

[27] Поскольку лаковая столешница овального стола не сохранилась, потеряна возможность провести сравнительный анализ (в том числе, технико-технологический) с лаковым декором столиков-бобиков.

[28] В первом парижском издании своей книги (1772) Ж. Ф. Ватен писал, о том, что мода на авантюриновый лак уже прошла: «Cette sorte de Peinture étoit autrefois fort en vogue, on en embellissoit les bijoux, les meubles, les équipages. On ne s’en sert plus aujourdh’ui…» (цит. по: Watin, [J.-F.]. L’Art du peintre, doreur, vernisseur. Paris. 1772. S. 172). За предоставленную информацию благодарю др. М. Коплин, Мюнстер.

[29] Решетников А.А. Любопытный художник и ремесленник... М., 1791. Ч. 1.

[30]  Там же. С. 99.

[31] Сумарокова П. П. Общее понятие о Лаках. И в чем состоят совершенства их. Об искусстве составлять Лаки и фирнисы… М., 1799. Лак «…от долготы времени не должен он ни бледнеть, ни темнеть; свойство надобно ему иметь сухое; и когда он однажды уже высох, то надобно быть ему навсегда тверду и непременну; ни мокрота, ни сырость, ни теплота, ни другие распускательные вещи не должны его портить, или хотя мало его вредить; он должен так крепко приставать к дереву, камню или металлу, чтоб не мог никак отлепливаться, и разве только в таком случае, когда его чем-нибудь железным соскребать или держать подле огня надмеру уже близко; скобление же ногтями не должно ему ни мало быть вредно» (Л. 3).

[32] Там же. Сумароков писал: «…тамошний климат производит на некоторых деревьях смолу столь высокой степени доброты и красоты, что мы со всем нашим искусством не можем еще Лаки такие довести до такого совершенства, какое имеют Китайские, хотя по всему видимо мы уже от того недалеко находимся» (С. 8–9).

[33] Там же. С. 192. Вызывает улыбку забота автора о лаке, способ приготовления которого требуют «солнечного сияния». За недостатком солнца «в пасмурную погоду или зимою, можно настаивать сей лак в печи <…> о вынутии из оной хлебов, и чтобы она была впрочем соврешенно пуста, а теплота была бы в ней умеренная».  Сумароков обращает внимание на все детали. Он пишет: «Кто пожелает покрывать сим лаком какую-нибудь вещь, то должно избрать для сей работы весьма чистую комнату, освещаемую солнцем, Лаку не надобно быть теплому и чтоб дерево, или иное вещество оным покрываемое, имело с ним равную степень теплоты, и чтоб холодный воздух и пыль не могли проникнуть в то место, где производится сия работа».

[34] Там же. С. 228, 229.

[35] Там же. С. 229, 230. Автор дает несколько практических советов: «Поелику смесь во время варения весьма тяжело воняет», то надо при изготовлении ее в камине или печи ставить подальше от устья, чтобы пары уходили и не попадали в комнату»;  «Смесь сия может также легко загореться в горшке» и чтобы этого не произошло надо иметь горшок с крышкой, «мешать как можно проворнее», заполнять емкость на половину объема. «Если все же варево загорится, то быстро закрыть крышку и бросить мокрую тряпку» (там же. С. 154).

[36] Там же. С. 238.

[37] Там же. С. 240, 241. Сумароков так описывает технику изготовления лака: «Сие блестки нарезаются из серебряной или позолоченной бити», насыпаются на подготовленную поверхности «из руки»; к этой поверхности прижимается лист картузной бумаги. Вещь опрокидывается на салфетку или на бумагу, чтобы не приклеившиеся блестки отпали. Если надо досыпать, досыпают новые; дают лаку высохнуть. Через несколько дней по блесткам покрывают процеженным лаком. Лак накладывают столько раз, чтобы скрыть в нем блестки и «чтобы сверх их слой лака был так толст, чтобы можно было полировать его пензою, не касаясь до блесток» (С. 239, 240).

[38] Подробнее см.: Гёрес Б. Христиан Мейер – главный придворный поставщик Екатерины II // Россия–Германия. Пространство общения / Материалы X Царскосельской научной конференции. СПб., 2004; Семенова Т. Б. Маркетри в творчестве Христиана Мейера // Антикварное обозрение. СПб., 2006. № 3; Семенова Т. Б. Маркетри и петербургские краснодеревщики Х. Мейер и Н. Васильев // Наше наследие. М., 2008. № 85. С. 148–159.

[39] «Жемчужник» Мейер использовал как основной декор на витринах для Императорского Эрмитажа; бронзовые тяги с простыми гвоздиками – на двух наборных столах 1790-х гг. (частная коллекция), а бронзовую тягу с гвоздями-розетками – на столе для карточных игр из приданого великой княжны Александры Павловны (частное собрание). См.: Semenova T. Christian Meyer, a marquetry Master from Saint Petersburg // Furniture History, Vol. XLVII. P. 125–150.

[40] Стол из собрания ГЭ (Инв. ЭПР 1342) и стол из Яшмового кабинета Холодной бани, проданный в 1930-х гг.

[41]А Set of Prints Engraved after the most capital Paintings In the Collection of Her Imperial Majesty, The Empress of Russia, Lately in the Possession of The Earl of Orford at Houghton in Norfolk» (Альбом гравюр с наиболее известных картин собрания графа Орфорда в Хоутон-Холле, Норфолк, приобретенных Екатериной II. Т. 1, 2. 1788). На гравюре титульного листа первого тома Минерва-Екатерина изображена в окружении муз. Забегая вперед отметим, что некоторые из этих муз представлены и на эскизах из собрания Дж. Хоупа-Джонстона, которые легли в основу «веджвудовских плакеток» на столиках-бобиках.

  1. См.: Chriestie’s, South Kensington, March 2011, Lot 13. Эскизы (росписи падуги ?) из собрания Дж. Хоупа-Джонстона (James Hope-Johnstone, 3rd Earl of Hopetoun, 1741–1817) из дома под Эдинбургом: «Minerva visiting the Muses», «Vulcan and Venus», «Neptune and Amphitrite», «A Sacrifice to Jupiter»; акватинта; 45,5 × 10,5. 1777.

Дом Хоупов (Hopetoun Hause) был построен У. Брюсом (William Bruce, 1630–1710), поклонником палладианства, в 1699 г.; перестроен в 1721 г. У. Адамом (1689–1748), считается его лучшей работой; интерьеры создавались братьями Адам. Интересно отметить, что Р. Адам сопровождал младшего брата Хоупа Хоуптона Чарльза (Сharles Hope-Weir, 1710–1790) в путешествии по Италии.

[43] Pergolesi, M. Designs for Various Ornament. 1777 (эл. ресурс: http://digitalcollections.nypl.org/collections/designs-on-various-ornaments#/?tab=about; дата обращения 10.09.15).

[44] Семенова Т. Б. Христиан Мейер, Микеланджело Перголези, Чарльз Камерон и мебель для Екатерины II // Царское Село на перекрестке времен и судеб / Материалы XVI Царскосельской научной конференции. СПб., 2010. С. 211–222; Semenova T. Christian Meyer, a marquetry Master from Saint Petersburg // Furniture History, Vol. XLVII. P. 125–150.

[45] Здесь можно вспомнить, что Мейер приехал в Россию из Копенгагена, т. е. должен был знать о технике «авантюринового» лака.

© Государственный музей-заповедник Царское Cело. Правила использования материалов сайта