RUS / ENG На главную
Поиск по сайту
Гостевая книга Карта сайта
Екатерининский дворецЕкатерининский паркАлександровский дворецАлександровский парк

ВОЗРОЖДЕНИЕ АМУРА

(к истории воссоздания резного убранства
Большого зала Екатерининского дворца)

Автор: начальник отдела научно-фондовой литературы
и библиографии Н.Г. Коршунова

Золотая анфилада Большого Царскосельского (Екатерининского) дворца занимает особое место в творчестве Ф.-Б. Растрелли, являясь высшим достижением мастера в декорировании интерьеров золочёной резьбой. С особой силой и блеском выделено её главное звено – Большой зал [1], который служил величественным обрамлением торжественного ритуализированного быта Императорского двора и являлся программным произведением на тему триумфа России. Искусство середины XVIII в. отличалось панегирическим духом, связанным с прославлением монархии и императрицы.

Основную идеологическую нагрузку нёс плафон, занимающий всё пространство потолка [2]. Амуры, активно участвующие в сюжетах, повествующих в аллегорической форме о триумфе России, придавали элемент игривости этому монументальному произведению: обрывали пальмовые ветви, складывали трофеи под короной и скипетром русской императрицы, красноречиво указывали на компас, демонстрируя успехи русского мореплавания, удерживали военные атрибуты Марса (щит, палицу, трубу, знамя).

«Амурная» тема плавно переходила на стены зала, продолжаясь в резном уборе интерьера. Удобно расположившись на волютах в верхней части стены, купидоны «наблюдали» за происходящим в зале, посетители которого уподоблялись актёрам, что вписывалось в эстетику барокко с его театральным началом.

Большой зал Екатерининского дворца. Фотография. 2010 г.Можно выделить три темы в стенной композиции Большого зала [3]. Первая включает в себя скульптурные композиции двух нимф, расположенных на волютах над окном второго яруса. Между ними находится картуш в сложнейшем рокайльном обрамлении, который венчает роза – эмблема красоты и любви. Портал окна фланкируют два амура с горящими факелами в руках. Две дамские головки украшают портал дверного проёма. Вторая тема является вариацией первой, и отличается тем, что на волютах второго яруса находятся амуры, они же, держа в руках гирлянды из роз, фланкируют портал дверного проёма. Третья тема составляет декоративное убранство зеркала, расположенного между двумя дверными проёмами, первый ярус которого венчает императорская корона под крестом. Картуш, на котором она покоится, поддерживает амур со стрекозьими крылышками, чуть ниже изображены два орла, как символ власти и монарха [4]. Снизу раму зеркала завершает головка озорной пастушки в кокетливой шляпке. Под зеркалом второго яруса расположены два более мощных орла с раскрытыми крыльями. Скульптурные изображения находятся в окружении богатого растительного декора.

Варьируя указанные темы стенных композиций, Растрелли создаёт поистине феерическое ощущение пластического богатства, достигая крещендо в торцевых стенах Большого зала, который насыщен имперской символикой, прославляющей императрицу. Центральный десюдепорт состоит из нескольких ярусов: наверху, на разорванных сандриках – нимфы, ниже – амуры, под ними – нимфы, держащие в руках факелы, которые «освещают» расположенную между ними императорскую корону, ещё ниже – два амура, один их которых держит лавровый венец – награду за труды. Боковые наддверные композиции, находящиеся между собой в зеркальной симметрии, украшают два купидона (на северной стене в руках у них держава – атрибут царской власти, и книга – символ просвещения), ниже ещё два амура, под которыми расположились нимфы. Все двери фланкируют кариатиды.

В проектных чертежах Растрелли украшающие Большой зал нимфы, обозначены как «психеи», видимо, в память о мифологическом сюжете «Амур и Психея» [5], хотя возрастной ценз у них разный, и, в нашем случае, «психеи» годятся царскосельским путти скорее в матери.

По всей плоскости стены Большого зала расположены купидоны с зажжёнными факелами. Надо отметить, что на Золотой анфиладе нет амуров с традиционным колчаном стрел. Ведь хозяйкой дворца была женщина, а издревле считалось, что амур поражает мужское сердце стрелой, а женское воспламеняет факелом, который всегда жарок и палит что есть силы [6].

Купидоны, «сидящие» на разорванных сандриках, держат в руках символические атрибуты: книгу – знак просвещения, знания и образования; лиру – эмблему поэзии; палитру – атрибут изящных искусств. В руках нимф-психей зеркала – символы справедливости и истины, щиты с солнечными дисками – обозначающие свет, богатство и изобилие, щиты с изображением сердца символизирующие любовь и жизнь, ликторский пучок – являющийся атрибутом власти [7]. Эта символика, прославляющая власть, силу, благородство и просвещённость русской императрицы, вписана в триумфальную программу зала [8].

Начиная с поздней античности, амура традиционно изображали полуобнажённым мальчиком – младенцем с пухлыми ручками и ножками или подростком. Как элемент декоративного убранства он появляется в эпоху Возрождения и часто используется в интерьерах барокко и рококо, большей частью в камне или стукко. Но такого количества купидонов, да ещё вырезанных из дерева, как в Большом зале Екатерининского дворца, пожалуй, нет ни в одном интерьере мира – сто сорок амуров населяют его пространство, окружая триумф России любовным ореолом.

В воссозданной Золотой анфиладе есть ещё шесть «амурных» залов.

В Первой антикамере Растрелли, как виртуозный мастер вариаций, намечает основную тему Большого зала, располагая амуров в верхней части стены на разорванных сандриках, в центре которых изображена пальма, символ победы и долголетия [9].

В Зелёной столовой и Портретном зале десюдепорты украшены императорскими коронами. Под ними – двуглавые орлы, держащие в своих грозных клювах нежные цветочные гирлянды, которые подают им парящие на стрекозьих крылышках амуры. Лёгкость и игривость в обращении с государственной символикой является характерной особенностью трактовки императорской темы в барочный период. С позиции нашего времени можно считать курьёзом использование серьёзной государственной атрибутики (двухглавого орла, императорской короны, державы) в окружении легкомысленных амуров и психей. Двери этих залов фланкируют монументальные фигуры пути (1, 30 м), выполняющие несвойственную неугомонным купидонам роль неподвижных кариатид. Специфика барочной резьбы позволяет в одинаковых композициях избегать шаблона и достигать бесконечного разнообразия пластических форм, так как каждая деталь деревянной декорации режется вручную и выполняется разными мастерами.

В Янтарной комнате амуры с трогательными стрекозьими крылышками изображены в различных, ни разу не повторяющихся позах, с цветочными гирляндами в руках.

Во втором по величине и общественной значимости Картинном зале на каждом из четырёх роскошных резных десюдепортах изображена богиня мудрости и войны Минерва, которая в XVIII в. традиционно олицетворяла императриц, вначале Елизавету Петровну, затем Екатерину Великую. Амур, впервые на Золотой анфиладе представленный с перьевыми крылышками, преподносит божественной даме зеркало – символ справедливости и истины.

Поселяясь в сакральном пространстве придворной Воскресенской церкви, амуры «превращаются» в ангелов, только ручки сложены в молитвенной позе или как перед причастием, крестообразно, правая над левой, зеркала в золочёных рамах сменяются иконами. Такая метаморфоза становится возможной потому, что храм включается в систему дворцовых интерьеров, и Растрелли применяет в нём те же схемы решения, которые характерны для оформления парадных покоев Большого Царскосельского дворца. Интересно отметить, что проектируя резьбу Большого зала, Растрелли, видимо, учитывал впечатление, которое производили русские иконостасы. Он даже «предлагал окрасить стены в тёмно-синий цвет, как в дворцовой церкви» [10], хотя в дальнейшем отказался от этой идеи.

Архитектор работал в стилевой системе своего времени. Однако, созданный его фантазией великолепный резной убор Золотой анфилады, имеет особенности характерные для русского барокко: масштабность замысла и исполнения, торжественность и монументальность образного решения, использование дерева в качестве основного материала для декорирования императорских залов.

Скульптура и орнаментика Екатерининского дворца справедливо считается высшим образцом декоративной пластики середины XVIII в. Растрелли соединил в своей роскошной анфиладе, подобно сказочнику, многочисленные элементы отделки. Растительный орнамент представлен и виноградной лозой с гроздьями ягод (традиционный символ евхаристического вина), и розами (в античности – цветок Венеры, а в христианстве – символ Божьей Матери), и пальмовыми ветвями, лавровыми венками, травами, цветами. Всё это богатство декора символизирует Эдем, рай на земле, где длится бесконечный праздник. Жить – значит наслаждаться, так можно определить настроения людей середины XVIII в.

Триумфальная тема Большого зала раскрывалась посредством нового для России языка аллегорий, интерьеры Екатерининского дворца были наполнены персонажами античной мифологии. Распространение знаний античных мифов являлось частью государственной политики, направленной на европеизацию страны. Пётр I лично заботился о мифологическом просвещении своих подданных, по его инициативе была переведена и издана «Библиотека» Аполлодора, представляющая собой энциклопедию мифологических сведений [11].

В то же время античная мифология разделила традиционную и европеизированную культуру послепетровской России. Если на Западе мифологию воспринимали как явление культуры, то в России значительная часть общества понимала её как языческую религию, не совместимую с христианским благочестием, что приводило к культурному расколу или многоязычию, при котором одни и те же тексты в разных социокультурных группах читались по-разному. Это способствовало появлению многочисленных курьёзов, в том числе и при попытках осмыслить новый для русской культуры образ амура. Так, в старообрядческом толковании Апокалипсиса 1802 г., амур, изображённый с Венерой, символизирующей Елизавету Петровну, трактовался следующим образом: «… изображается оная … с сыном своим, Купидоном, си есть, диаволом, седящая» [12]. Поэт Тредиаковский [13], принадлежавший к просвещённым слоям русского общества, обращаясь к этому образу, считает нужным объясниться со своим читателем: «Слово Купидон, которое употреблено во второй моей элегии, не долженствует к соблазну дать причины жестокой добродетели христианину, понеже оно тут не за поганского Венериного выдуманного сына приемлется, но за пристрастие сердечное…» [14]

На фоне полемики в русском обществе о сущности античной мифологии она была принята и активно использована на государственном уровне в качестве аллегорического языка в апологии императорской власти. Идеологическое содержание Золотой анфилады легко читалось европейскими гостями Елизаветы Петровны, подчёркивая просвещённость русской императрицы. Характерно, что резчики, работавшие над её декоративным оформлением, не ассоциировали амуров и «психей» с мифологическими персонажами, называя их мальчиками и дамами.

С середины XVII в. русскую культуру и жизнь пронизывали многоструйные токи иноземного влияния. В церковных иконостасах плоскую резьбу c невысоким рельефом сменил объёмный растительный орнамент. Его принято называть белорусской резью по месту происхождения и мастерам, или флемской резьбой [15]. По своей художественной культуре белорусские резчики были мастерами восточноевропейского барокко, которое понравилось и быстро прижилось в России [16]. Восприняв у себя на родине и адаптировав к православию общеевропейские мотивы декора, белорусы активно внедряли их в русское искусство. Мотивы и техника этой резьбы пришли в белорусские земли из Северной Европы через Польшу, где использовались в изготовлении алтарей католических храмов, уделявших главное внимание скульптуре. В православных иконостасах развитой статуарной пластики не могло быть по каноническим соображениям, поэтому главная роль в них принадлежала орнаментальным формам, которые получили скульптурную трактовку.

Белорусские мастера, собранные в XVII в. в Оружейной палате Московского Кремля, основали школу резьбы. Впоследствии, с переводом столицы в Петербург, состоящие в Оружейной палате резчики были переведены на берега Невы, заложив Охтинское поселение. Охтинские мастера составляли почти половину резчиков, трудившихся в 1748 г. в Царском Селе [17]. В 1755–1757 гг. на работах по оформлению дворца были собраны лучшие специалисты резного искусства из государственных ведомств в количестве 130 человек, из которых более тридцати относилось к классу «фигуристов», то есть мастеров деревянной скульптуры [18]. По рисункам Расстрелли скульптор И.-Ф. Дункер [19] создавал модели для Золотой анфилады, которые служили образцами для резьбы по дереву, в 1752 г. он вылепил модель резного убранства простенка Большого зала [20]. В моделях давалось общее указание на размер и положение фигуры в композиции, которым мастера точно следовали, однако, в трактовке деталей и пластики они были достаточно свободны. Следует отметить, что декоративная скульптура Большого зала, демонстрируя общее пластическое богатство интерьера, не рассчитана на детальное рассмотрение, так же как и живопись Картинного зала, в котором художественные достоинства отдельного произведения становятся менее значимыми, чем декоративные функции шпалерной развески.

После страшных разрушений, постигших дворец в годы Великой Отечественной войны, путь создания Золотой анфилады пришлось пройти вновь. В 1967 г. приступили к воссозданию резьбы Большого зала по проекту А. А. Кедринского [21], которого художники называли «вторым Растрелли». Скульптор Л. М. Швецкая [22], заменив Дункера, лепила модели скульптурных композиций, которые ложились в основу работы резчиков, возглавляемых А. К. Кочуевым [23], а затем переходили в руки позолотчиков. При реставрационных работах необходимо было учитывать особенности барочного стиля, при котором, как отмечал Кедринский, «во всём огромном зале не найдёшь двух одинаковых завитков орнамента, двух одинаковых цветов, тем более двух абсолютно идентичных фигур… Вот почему незаменим каждый, даже самый малый фрагмент того, что было раньше» [24].

Сбор обломков декора среди руин дворца и парка, тщательная их опись, маркировка и сортировка начались ещё в 1945 г. Научный сотрудник Е. С. Гладкова [25] нашла место каждого уцелевшего фрагмента в общей композиции зала, с резьбы которого снимали остатки старой позолоты, обезвреживали дерево от загнивания, дополняли утраты: делали пластилиновые модели по фотографиям и исполняли их в дереве.

Мастера, которым выпала честь воссоздавать феерическое искусство Растрелли, навсегда оставались под его чарующим обаянием. Так случилось и со скульптором Л. М. Швецкой, посвятившей свою жизнь восстановлению Екатерининского дворцово-паркового ансамбля. Её модели легли в основу резных композиций Золотой анфилады. Принцип своей работы скульптор объясняла следующим образом: «Кедринский даёт нам схему, размер лепки, примерный рисунок, исходные фотоматериалы и аналогии. Я же разрабатываю скульптуру в объёме: окружаю её орнаментом, стараясь, при всём этом, уловить характер, манеру старого мастера. Люди должны видеть в возрождённом не современного скульптора, а работу мастера XVIII или XIX века, с присущими ему особенностями» [26].

Чтобы понять специфику работы резчиков, уникальность деревянной пластики, Швецкая сама, под руководством А. В. Виноградова [27], режет кариатиду, которая затем будет установлена в Картинном зале. Она вспоминает, что очень любила работать с этим мастером, а также с позолотчицей Н. М. Фомичёвой [28]. В сложившемся «триумвирате» до совершенства были доведены результаты каждого этапа воссоздания барочной скульптуры и цветочных орнаментов.

Восстановлению Большого зала Лиля Михайловна отдала десять лет своей жизни. Через её руки прошёл огромный пластический материал в виде амуров, нимф, цветов, розеток, всего того, что было вплетено в сложный декоративный узор гением Растрелли. Она искренне полюбила барочную скульптуру. Культура XVIII в. стала ей органически близка. Погрузившись на долгие годы в ту далёкую эпоху, скульптор, по её признанию, укрывается в ней от жизненных невзгод, воспринимая её, как «неиссякаемый источник красоты, радости, света». Она ощущает себя пропитанной «этой культурой, очень далёкой от современной, и выражает себя через неё» [29]. Ей удалось «прочесть почерк эпохи, проникнуть в характер мышления далёкого от нас времени, овладеть приёмами трактовки формы, установить канон, то есть соотношение частей тела, которое было типично для скульптур Ф.-Б. Растрелли и работавших с ним мастеров» [30]. Поэтому воссозданные Швецкой фигуры и орнаменты отличаются такой убедительностью и живостью.

С искусством XVIII в. она впервые соприкоснулась в Петергофе, куда пришла работать в самом начале своего творческого пути [31]. Скульптор с благодарностью вспоминает архитектора А. Э. Гессена [32], который научил её понимать барочную пластику. «Там, наверное, поняла я что-то главное в профессии скульптора-реставратора, – вспоминает Лиля Михайловна. – Она в чём-то похожа на профессию актёра: нужно так же уметь перевоплощаться, так же растворять свою индивидуальность в чужой. Нужно, чтобы это был Растрелли, Дункер, а не Швецкая. Не всякий скульптор на это пойдёт. Тем более, мне кажется, скульптор – мужчина» [33].

Скульптура барокко – это особая пластическая культура, где ярко выраженная декоративность, деформация формы сочетается с реалистической трактовкой и жизненностью образа. «Скульптору-реставратору нельзя терять вкус к работе над живой натурой, – убеждена Швецкая, – … живые впечатления вносить нужно всегда. Очень тактично, очень бережно – но обязательно вносить». Она вспоминает, как долго не получалась у неё женская головка для наддверной композиции в Петергофе, пока она не «увидела девушку на Невском, и чуть не крикнула: “Вот шея, которая мне нужна!”» [34]. После этюдов, выполненных с этой девушки, которую скульптор чуть ли не силой затащила к себе в мастерскую, работа над барочным «буштом» была успешно завершена.

Подобная ситуация произошла при воссоздании резьбы Большого зала. Оказавшись перед бесчисленным количеством амуров, которых предстояло вернуть к жизни, скульптор ощутила необходимость строить свою работу на основе жизненных впечатлений. Говорят, случайностей не бывает. Значит, не случайно Лиля Михайловна, аккурат за полгода до своей «встречи» с купидонами, в 1966 г. родила сына Романа. Именно ему выпала честь послужить в столь раннем возрасте моделью для многочисленных, как говорили реставраторы, «парнишек», рассаженных по всему периметру Большого зала.

Слух о необычном натурщике быстро разнёсся по дворцу. Швецкая в коляске привозила его в мастерскую, развернув пелёнки, укладывала на стол, и, вручив в качестве утешения погремушку, творила чудо, возвращая к жизни произведения гениальных мастеров середины XVIII в.

Она знала всех сохранившихся амурчиков «в лицо» и чувствовала, что резчики XVIII в. наделяли персонажей чертами, характерными для их собственных детей. Большой зал, наряду с триумфальной, имперской, любовной темами, подспудно содержит ещё и настоящий «детский сад», с многочисленными, декоративно решёнными, детскими портретами.

Свою работу над этими «парнишками» скульптор описала в стихах:

«Буду я дам и орнаментных мальчиков
Вновь возрождать из руины,
Руки иль ноги лепить, всю фигуру,
Коль нет её вовсе.
Есть фотографии, что собирались в народе
(архивы ж пустыми остались),
Или по сыну проверю амура движенье,
Объём ли», –
Швецкая Лиля сказала, и все согласились.
Хором собранье ответило Лиле той: «Делай!
Живость фигуры по сыну Роману сверяя.
Пусть же для общего дела послужит рожденье Романа».
И наверху, во дворце, её с сыном в коляске
Вселили.

Прежнего скульптора Дункера в твореньях
Представила Лиля,
Чтобы самой уподобиться
Видеть его же глазами
И создавать те фигуры, портреты и маски,
Что с фотографий глядят, а на месте
Давно их уж нету» [35].

При открытии Большого зала в 1980 г. выступающие отмечали талант реставраторов, возрождавших этот сложнейший интерьер: живописцев, резчиков, позолотчиков и скульпторов. Однако скульптор был один – и это была женщина, которой довелось участвовать в воссоздании гениальных пластических творений Растрелли, Дункера и лучших резчиков XVIII столетия. Чтобы восстановить резной убор Екатерининского дворца, надо было иметь огромный творческий потенциал, особый настрой души, который позволял бы, подобно камертону, найти созвучие с иной эпохой. Лиля Михайловна обладала этим поистине бесценным профессиональным качеством. И, в свою очередь, сама служила объектом творческого вдохновения для художников.

Побывав в её мастерской, режиссер М. Богин загорелся идеей создать фильм, главной героиней которого была бы молодая женщина, скульптор-реставратор Екатерининского дворца. В 1970 г. вышел на экраны лирический фильм, который назывался «О любви» [36]. Главная героиня должна была воспроизвести профессиональную жизнь Швецкой. Лиля Михайловна знакомила съёмочную группу с творческой мастерской, повседневной работой и бытом скульптора-реставратора, объясняла азы своего мастерства актрисе, стояла рядом с ней за кадром при съёмках лепки уже знакомых нам амуров. В этой ленте, имеющей большую художественную и историческую ценность, были запечатлены ставшие на сегодняшний день архивными интерьеры дворца 1969 г., когда Большой зал полностью был в лесах, но уже водили экскурсии по отреставрированным залам Камерона, показаны уникальные кадры работы резчиков и форматоров.

Если режиссёр, встретившись со Швецкой, создал художественный фильм, то поэт, побывав в мастерской скульптора, вдохновился на написание поэмы. Ленинградский поэт-фронтовик Л. Н. Вольский [37], увидев Лилю Михайловну в период её работы над восстановлением амуров Большого зала, посвятил ей поэму «Амур». В первой части, которая называлась «Смерть Амура», где рассказывалось о разрушении дворца в период немецкой оккупации 1941–1944 гг., в том числе и резного убора Большого зала, звучат такие пронзительные строки:

«Настигла смерть и мальчика Амура,
Который срезан был струёй свинца.
Он падал в огнедышащее пекло,
Держась за край обугленной стены…
Крылатый бог любви стал кучкой пепла
На жертвеннике злобы и войны» [38].

Во второй части поэмы, «Воскрешение Амура», поэт воспел таинство творческого процесса, которое почувствовал в мастерской Швецкой:

«Глядя на спящего сына
(Ребёнок натурой служил,
Хоть дремал безмятежно),
Работала женщина, скульптор,
Лепила Амура из глины,
Как будто из плоти и крови,
Любовно и нежно.
Лепила головку Амура
И профиль, лукавый и тонкий.
Склонившись, работала Мать,
Деловито и строго,
Мальчишка спокойно дремал
В голубой распашонке.
И ведать не ведал,
Что он воплощается в бога!» [39].

К сожалению, не сохранились этюды маленького сына Лилии Михайловны и нет возможности сопоставить их со скульптурами Большого зала.

Помимо работ в Большом зале мастер посвятила около двадцати лет жизни воссозданию композиций Янтарной комнаты [40], которую, наряду с амурами, украшают 24 барочные женские головки, венчающие зеркальные пилястры. Скульптор искала молодых девушек, похожих на «бушты», изображённые на старых фотографиях, приглашала к себе в мастерскую и выполняла этюды. Эта подготовительная работа очень помогла, когда она приступила к главному – к лепке моделей строго в соответствии с сохранившимися фотодокументами. Лиля Михайловна считает, что благодаря общению с позировавшими девушками, в результате которого появилась целая портретная галерея, её воссозданные скульптуры получились более жизненными.

В мастерской скульптора сохранился только один бюст юной женщины, позировавшей для Янтарной комнаты [41]. Он наглядно демонстрирует, насколько изменяется, даже деформируется форма, пластические объёмы барочной скульптуры по сравнению с реалистическим портретом. Однако помещённый в родной для него интерьер, вознесясь под самый потолок, этот, казалось бы, «деформированный» бюст, наливается жизненной силой и энергией, делается гармоничным и целостным.

Глядя на женские головки в декоративном уборе Янтарной комнаты, создаётся впечатление, что молодые дамы оживлённо обсуждают друг с другом последние светские новости и посетителей дворца. Эта особенность, вовлекающая зрителя в иллюзорный искусственный мир, характерна для культуры барокко. При классицизме подобная риторика, «общение» зрителя со скульптурными произведениями будет невозможна.

Трудно представить, сколько вынесли, выстрадали, прочувствовали люди, беря на себя титанический труд восстановления Екатерининского дворца. Среди них достойное место занимает Швецкая. Заряд гения Растрелли оказался такой силы, что соприкосновение с ним создавало яркое эмоциональное поле, в котором более полувека трудилась Лиля Михайловна, возрождая к жизни бесконечных легкомысленных амуров, прекрасных нимф, роскошные цветочные орнаменты и, в свою очередь, создавая вокруг себя особую творческую атмосферу. В результате, рождались стихи, сочинялись поэмы, снимались фильмы об этой удивительной женщине – скульпторе, реставраторе, нашей современнице, живущей в культуре XVIII в. Встреча с ней всегда оказывается откровением. Недаром, выйдя из её мастерской, поэт написал:

 «И снова как тесто,
Замешена глина тугая,
Теплом человечьим согрета,
Замешана густо…
Я верю в бессмертье,
Оно существует, я знаю,
Оно существует,
Пока торжествует Искусство!» [42]



[1] Большой зал (17 х 47,5 м) создан по проекту архитектора Ф.-Б. Расрелли в 1752–1756 гг.

[2] Плафон «Триумф России», состоящий из трёх частей, написан по эскизу Д. Валериани в 1752–1754 гг. художниками А. Перезинотти, А. и Е. Бельскими, И. и П. Фирсовыми, С. Ивановым, Н. Афанасьевым, Б. Суходольским, Г. Козловым, И. Васильевым, М. Сергеевым. В центральной части плафона помещена аллегорическая фигура России, которую можно трактовать, как изображение императрицы Елизаветы Петровны, сидящей среди государственного и губернских гербов империи, опирающейся на щит с вензелем императрицы. Крылатые гении Войны и Мира, Науки и Искусства, Пышности и Великолепия осыпают её из рогов изобилия. В северной части плафона богиня Мира опирается на постамент, воздвигнутый в честь императрицы, на котором находится овальный медальон с вензелем Елизаветы Петровны под короной. В южной части – гений Победы несёт Марсу пальмовую ветвь. Штандарт с вензелем Елизаветы Петровны, увенчанный императорской короной и скипетром, окружён воинскими атрибутами: знамёнами, пиками, пушечными ядрами.

[3] Большой зал поделён на два яруса. Его стены состоят из 36 остеклённых дверей (две из которых зеркальные) и стольких же окон, расположенных над ними. Между окнами и дверными проёмами расположены 24 зеркальные композиции. Торцевые стены украшены тремя порталами и двумя зеркальными композициями между ними.

[4] Похлёбкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2004. С. 283.

[5] Гладкова Е. С. Работы русских резчиков XVIII века в городе Пушкине (Екатерининский дворец, павильоны Эрмитаж и Грот). Л., 1955. Рукопись архива ГМЗ «Царское Село». НВ № 1421/1. С. 104.

[6] Воспитание Амура. Французская гравюра галантного столетия в собрании Эрмитажа: Каталог выставки. СПБ., 2006. С. 130.

[7] Ликторский пучок – перевязанный лентой пучок розог (ивовых прутьев одинакового сечения и длины), который ликторы (телохранители) римских царей... носили перед ними, расчищая дорогу в толпе и требуя тишины. Ликторы и ликторские пучки были вещественными символами власти, которая тут же могла проявляться, приводиться в исполнение. Цит. по: Похлёбкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. С. 225.

[8] Нимф и амуров Большого зала в основном вырезали в Петербурге охтинские мастера. Из рукописи: Гладкова Е. С. Работы русских резчиков XVIII века в городе Пушкине (Екатерининский дворец, павильоны Эрмитаж и Грот). Л., 1955. Рукопись архива ГМЗ «Царское Село». НВ № 1421/1. С. 102.

[9] На месте Пятой и Четвёртой антикамер архитектор Ч. Камерон в 1780-х гг. создал для Екатерины II Арабесковый зал и Лионскую гостиную. В Третьей антикамере, перестроенной Камероном, присутствуют новые сюжеты резной золочёной скульптуры: мальчик и девочка с адамовым яблоком в руках, а также гипсовые медальоны на античные сюжеты, на трёх из которых присутствуют амуры.

[10] Гладкова Е. С. Работы русских резчиков XVIII века в городе Пушкине (Екатерининский дворец, павильоны Эрмитаж и Грот). С. 98.

[11] Аполлодора грамматика афинеинского библиотеки или о богах. Напечатася Повелением Императорского величества в Москве 1725 году, в Генваре.

[12] Живов В. М., Успенский Б. А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века // Из истории русской культуры. М., 2000. Т. IV. С. 483.

[13] Тредиаковкий Василий Кириллович (1703 – 1769). Учёный, поэт.

[14] Живов В. М., Успенский Б. А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века. С. 505.

[15] Этимология названия «флемская» резьба трактуется исследователями по-разному: с одной стороны, как происходящая от немецкого слова Flamme – пламя, в чём находит отзвук среднеевропейское происхождение этого искусства и его стилевое своеобразие (Михайлов Б. Б. Церковь Троицы в Останкине. М., 1993. С. 28.), с другой – как «фламанская», также показывающая источник её происхождения (Комашко Н. И., Мерзлютина Н. А. Церковь Покрова в Филях. М., 2003. С. 32).

[16] С середины XVII в. Москва быстро заселялась выходцами из южнорусских земель. Белорусы массово переселялись из Великого княжества Литовского, и были востребованы Москвой, как великолепные мастера декоративного искусства.

[17] По проекту Растрелли руководил работами по постройке дворца С. И. Чевакинский. Как архитектор морского ведомства, он хорошо знал охтинских резчиков и начал собирать их в Царское Село, в первую очередь, из мастеров адмиралтейской коллегии.

[18] Гладкова Е. С. Работы русских резчиков XVIII века в пригородных дворцах // Архитектурное наследство. Л. ; М., 1953. Вып. IV. С. 167.

[19] И.-Ф. Дункер (1718–1795). Австрийский архитектор-декоратор, скульптор, резчик по дереву.

[20] Гладкова Е. С. Работы русских резчиков XVIII века в городе Пушкине (Екатерининский дворец, павильоны Эрмитаж и Грот). С. 101.

[21] Кедринский Александр Александрович (1917–2003). Заслуженный архитектор России, лауреат Ленинской премии. Основоположник ленинградской школы научной архитектурной реставрации. С 1957 г. главный архитектор проекта воссоздания дворцово-паркового ансамбля Царского Села.

[22] Швецкая Лилия Михайловна закончила в 1954 г. ЛВХПУ им. В. И. Мухиной и нашла своё призвание в реставрации и воссоздании произведений пластики XVIII–XIX вв. В Ленинграде принимала участие в реставрации: Летнего дворца Петра I, Домика Петра I, Меншиковского дворца, Петропавловской крепости, Казанского собора, Музея этнографии, художественных оград сада им. «Девятого Января», Мраморного дворца, ворот Зимнего дворца. Восстанавливала павильон Катальной горки в Ломоносове, Монплезир и Большой дворец в Петергофе, Театральные ворота в Павловске. С 1958 г. и по настоящее время работает скульптором-реставратором Екатерининского дворца-музея. Персональные выставки творческих работ проводились в Елагинском дворце (1980), в Запасном дворце (1982), принимала участие в выставках, проходящих в Турку (Финляндия, 1985), в Роттердаме (Нидерланды, 1985).

[23] Кочуев Алексей Константинович (1925–2007). Художник-реставратор высшей квалификации по декоративной деревянной скульптуре, рельефам и мебели. Лауреат Ленинской премии. Один из основоположников ленинградской школы реставраторов. С 1952 г. являлся бессменным бригадиром резчиков-реставраторов, воссоздававших интерьеры Екатерининского дворца.

[24] Фоняков И. И невозможное возможно!... // Ленинград и ленинградцы. Л., 1985. С. 340.

[25] Гладкова Елена Сергеевна (1909–1981). Хранитель исторических парков г. Пушкина, научный консультант по воссозданию золочёной резьбы в залах Екатерининского дворца-музея

[26] Михеева И. Красоту возрождают мастера // Огонёк. № 11. М., 1983. С. 23.

[27] Виноградов Анатолий Васильевич (1922–2001). Художник-реставратор высшей квалификации по декоративной деревянной скульптуре, рельефам и мебели.

[28] Фомичёва Наталия Михайловна. Художник-реставратор позолоты высшей квалификации. Работает в Екатерининском дворце-музее с 1969 г.

[29] Попович М. Беседы в Певческой башне // Автобус. № 4. СПБ., 2002. С. 11.

[30] Раскин А. Выставка работ Л. М. Швецкой (скульптора-реставратора): Проспект. Л., 1980.

[31] Над реставрацией Большого Петергофского дворца Швецкая работала в 1954–1958 гг.

[32] Гессен Александр Эрнестович (1917– 2001). Архитектор-реставратор, один из создателей ленинградской школы научной архитектурной реставрации. Окончил Академию художеств (1939). Много лет посвятил реставрации Меншиковского дворца (1956–1974), музея Домик Петра I на Петровской наб. (1971–1976), петергофских построек: Монплезира (1959–1966), Марли (1980–1982), Эрмитажа (1952–1953), Воронихинских колоннад. При его участии велась реставрация Летнего дворца Петра I в Летнем саду, Мраморного дворца, Большого дворца в Ораниенбауме.

[33] Фоняков И. И невозможное возможно!... С. 341.

[34] Там же.

[35] Швецкая Л. Как мы возрождали дворец. (Подражание Гомеру) // М. Кротова. Цвет небесный. СПБ., 2004. С. 76.

[36] Фильм «О любви». Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1970. Режиссёр М. Богин. Сценарий Ю. Клепикова, М. Богина. В ролях: В. Фёдорова, В. Тихонов, В. Гафт, О. Янковский, Е. Соловей.

[37] Лев Наумович Вольский (1921–1994). Родился в Харькове. С 1925 г. проживал в Ленинграде. Участник Великой Отечественной войны, которая стала основной темой его стихов. Войну он начал 22 июня 1941 г. на советско-германской государственной границе в районе Клайпеды и закончил в мае 1945 г. в Чехословакии.

[38] Вольский Л. Амур (современная легенда) // Перекрёстки: Стихи. СПБ., 1995. С. 35–36.

[39] Там же. С. 38.

[40] Янтарная комната воссоздавалась с 1979 г. по проекту А. А. Кедринского. Открыта 9 мая 2003 г.

[41] К огромному сожалению, многие скульптурные композиции Швецкой, в том числе портреты девушек, с которых выполнялись подготовительные этюды для Янтарной комнаты, сгорели в пожаре, произошедшем в её мастерской, располагавшейся на третьем этаже Певческой башни.

[42] Вольский Л. Амур (современная легенда). С. 39.

 

© Государственный музей-заповедник Царское Cело. Правила использования материалов сайта