RUS / ENG На главную
Поиск по сайту
Гостевая книга Карта сайта
Екатерининский дворецЕкатерининский паркАлександровский дворецАлександровский парк

Автор: старший научный сотрудник,
хранитель коллекций фарфора и стекла Е.А. Еремеева

31 мая 2012 г. исполнилось 120 лет со дня рождения талантливой художницы Александры Васильевны Щекатихиной-Потоцкой. В число её огромного творческого наследия вошли живописные и графические работы, эскизы к театральным постановкам, модели модной одежды. Но самый яркий след она оставила в области художественного фарфора, создав очень много оригинальных и красивых произведений. Несмотря на то, что в нашей коллекции фарфора нет ни одного изделия, расписанного рукой этого мастера, нам захотелось вспомнить об этом незаурядном человеке на страницах нашего сайта и познакомить наших читателей с некоторыми её работами.

Советский фарфор – одно из уникальнейших явлений культуры ХХ в., в создании которого приняла участие целая плеяда замечательных художников – представителей различных поколений, мастеров несхожих творческих судеб, глубоко самобытных, часто резко контрастирующих между собой. Им удалось совершить настоящий переворот в искусстве художественного фарфора.

Одним из таких художников была Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая (1892–1967) – мастер широчайшего творческого диапазона (ил. 1). «Она воспринимала мир чувственно, не одним лишь зрением, а осязала его всей плотностью фактурной живописи. Чехонин замечал, что в театральных работах Щекатихиной сказывалась фарфоровая порода – её эскизы были яркими пятнами, положенными на белое… Прославившая фарфор и прославившаяся в фарфоре, Щекатихина, однако, была развита всесторонне: она писала маслом и акварелью, интересно работала карандашом, оформляла театральные постановки, создавала не только театральные костюмы, но и модели для модных журналов»[1].

Ей довелось работать не только в России, но и за рубежом, соприкоснуться с самыми разнообразными и противоречивыми течениями искусства ХХ столетия. Деятельность этой художницы охватывает период от начала Первой мировой войны до 1960-х гг., в течении которого происходили значительные исторические события и социальные изменения. И на протяжении всей долгой творческой жизни она шла своим путём, всегда оставаясь самобытным и оригинальным мастером.

Необычайно яркий, обладающий неповторимым почерком фарфор, расписанный Щекатихиной-Потоцкой, не раз вызывал отклики на страницах различных изданий. Следует признать, что интерес к её творчеству не угасает до сих пор.

В 1920-е гг. – период активной деятельности Щекатихиной на Государственном фарфоровом заводе (ГФЗ) – её произведения рассматривались в контексте общего развития послереволюционного фарфора.

За рубежом её талант довольно быстро снискал признание и популярность. Следствием этого явилась персональная выставка, открывшаяся в 1926 г. в Париже в галерее Дрюэ и познакомившая посетителей с большим количеством живописных полотен, акварелей и, конечно, изделий из фарфора. Выставку сопровождал каталог со вступительной статьёй Мориса Дени[2].

Первым серьёзным этапом изучения творчества этого талантливого мастера явилась статья В. С. Носковича[3], положившая начало небольшой, но весьма информативной монографии[4].

В 1958 г. вышел каталог персональной выставки Щекатихиной-Потоцкой[5], подготовленный Н. С. Мельцер, В. М. Шведовой, Н. Т. Ягловой и содержащий биографические сведения, краткий обзор творческого пути, а также большой перечень её работ.

Следующим важным этапом в изучении творческого наследия мастера явилась, вышедшая в 1975 г. и остающаяся по сей день самым значительным исследованием, монография ведущего специалиста в области изучения отечественного фарфора Л. В. Андреевой «Советский фарфор. 1920–1930 гг.»[6], охватывающая период послереволюционного становления и последующего развития фарфора.

Значительное место в монографии занимает анализ раннего творчества А. В. Щекатихиной-Потоцкой. В начале главы автор знакомит читателей с театрально-декорационными произведениями художницы, отмечает влияние учителей, оказанное на развитие её творческого потенциала.

В основной части, рассказывающей о деятельности мастера на ГФЗ и посвящённой широкому анализу произведений, автор выделяет основные сюжеты и темы росписей, подчёркивает особенности её живописного языка.

Ещё одной ступенью знакомства с наследием Щекатихиной стал каталог совместной с И. Я. Билибиным (1876–1942) выставки[7], проходившей в 1977 г. в залах ленинградской организации Союза художников РСФСР. Авторы издания – Г. В. Голынец и С. В. Голынец. Каталог состоит из нескольких частей, включающих несколько разделов в соответствии с теми областями творчества, в которых работали художники.

В 2009 в Государственном Русском музее прошла персональная выставка Щекатихиной-Потоцкой, на которой было представлено большое количество графических и фарфоровых произведений, среди которых особый интерес вызвали зарубежные работы. Выставку сопровождал каталог с большим количеством иллюстраций[8]. Многие предметы были опубликованы впервые.

Приведённый обзор основной литературы свидетельствует о том, что жизненный путь и творческое наследие выдающейся художницы привлекало внимание многих искусствоведов. И всё же по сей день, остаётся ряд вопросов, требующих более вдумчивого изучения; мало освещён зарубежный период творчества мастера; очень скупо затронута её деятельность на Ломоносовском фарфоровом заводе в 1940-50-е гг.; без серьёзного анализа остаются многие уникальные произведения.

Нам показалось важным объединить всю имеющуюся информацию в единое целое; попытаться проанализировать раннее творчество под другим углом, рассматривая фарфоровые изделия в качестве станковых произведений; углубится в изучение европейского и ленинградского периодов; провести анализ ранее не изученных предметов.

Путь А. В. Щекатихиной-Потоцкой как художника по фарфору начался в 1918 г., когда она, наряду с такими мастерами, как Е. Я Данько (1898–1942), М. И. Ивашенцева и В. П. Тиморев (1870–1942) пришла ГФЗ, где в полную силу раскрылось её дарование.

Бывший Императорский фарфоровый завод, переживший за столь короткий отрезок времени колоссальные изменения и находившийся под угрозой закрытия, охотно принимал в свои мастерские новые творческие силы, а они, жадные ко всему неизведанному в искусстве, текли рекой. Правда, для большинства живописцев приход на это старейшее предприятие был вынужденным вследствие перемены общественно-политической обстановки и материальными трудностями времени военного коммунизма. Но мало кто смог тогда предположить, что появление нового фарфора сразу же вызовет столь широкий, живой интерес и будет воспринят как настоящий феномен.

Художники, творчество которых определило облик раннего советского фарфора, как правило, оканчивали солидные профессиональные школы, они прекрасно знали классическое и современное искусство, были тесно связаны с культурой прошлого, с атмосферой жизни интеллигенции рубежа XIX и ХХ вв., входили в состав различных художественных группировок. Они были непременными участниками столичных выставок.

А. В. Щекатихина-Потоцкая получила образование в школе Общества поощрения художеств. Среди её учителей были живописцы Н. К. Рерих (1874–1947) и Я. Ф. Ционглинский (1858–1912), график И. Я. Билибин, архитектор В. А. Щуко (1878–1939). Её живописные и графические работы не раз были представлены на выставках мирискусников. Для неё, впрочем, как и для всех других пришедших на завод художников, фарфор стал совершенно новой областью творческого познания.

Столь пристальное внимание к этому виду прикладного искусства не могло быть случайным. Художественный фарфор как необычайно мобильный вид искусства в 1920-е гг. оказался на перекрёстке самых разных тенденций. В нём раньше, чем в других видах декоративно-прикладного творчества начались поиски воплощения новых принципов и идей, ярче отразилась полоса агитационного искусства. Поэтому представители различных творческих направлений с большим энтузиазмом обратились к новому для них материалу: работая над эскизами росписей, они могли свободно воплощать свои идеи и замыслы.

Особый интерес приобрело и положение фарфора по отношению к основным видам изобразительного искусства – скульптуре и живописи.

Несмотря на все особенности, заметно отличавшие роспись фарфора от станковой живописи – объёмной формой материала, усложняющей создание перспективы, ограниченным количеством применяемых красок, необходимостью их последующего обжига – своей белизной и певучестью линий он с необычайной силой притягивал к себе художников. Как справедливо пишет в одном из своих очерков К. Н. Михайловская: «фарфор – это совсем особый материал. Хрупкий и светоносный. Источник света словно спрятан в глубинах материи, исходит из этих глубин и сообщает материи чистый блеск, придаёт снежное сверкание её поверхности. Его белизна – как белизна речного припая, его не тускнеющая свежесть схожа со свежестью реки… Краски на фарфор ложатся легко, и в них навсегда сохраняется первоначальная свежесть и чистота»[9]. Таким образом, история фарфора предреволюционного и двух первых советских десятилетий – последовательная смена усилий мастеров разных направлений привить ему культуру, накопленную в других областях.

Результатом творческих поисков и своеобразных экспериментов художников, пришедших на ГФЗ, явился агитационный фарфор, визитной карточкой которого стало смешение современных тенденций в живописи в сочетании с лозунгами и революционной символикой. Безусловно, его возникновение во многом определилось потребностью в средствах пропаганды, которое испытывало молодое правительство. Этот фарфор должен был представить новое государство, новую эру, новых людей и новое искусство; к тому же страна остро нуждалась в валюте, которую в больших количествах «зарабатывал» на зарубежных ярмарках этот своеобразный документ эпохи.

Эффект росписи нового фарфора был построен на контрасте агитирующего текста чёрного или красного цветов с белой поверхностью предметов. Как правило, на зеркалах тарелок помещались старательно выведенные портретные изображения вождей, видных деятелей революции, представителей рабочего класса, серп и молот в сочетании с растительными мотивами, лентами, архитектурными пейзажами.

Ведущая роль в создании стилистики оформления первого агитационного фарфора принадлежала С. В. Чехонину (1878–1936), возглавившему 19 августа 1918 г. Художественный отдел завода и, безусловно, явившемуся творческим лидером, который начал «чеканить свой императорски-советский ампир, мастерской кистью придавая отточенную завершённость новорождённым эмблемам утверждающегося строя»[10].

Если Чехонин внёс пафос политических идей, революционное слово и символы нового государства, то Щекатихина-Потоцкая ворвалась в мир фарфора со своими сказочно-фантастическими сюжетами, сочными красками и удивительной манерой письма, отличающими её художественное дарование.

Поступив в живописную мастерскую ГФЗ, уже в 1918 г. она выполнила рисунки, которые с января 1919 г. начали копироваться наряду с чехонинскими. Сама художница работала только с глазурованным фарфором, легко справлялась со всеми техниками росписи, без затруднений освоила профессиональные приёмы мастерства керамиста.

Обратилась к мелкой пластике. Её «Снегурочка» – поэтический образ, подсказанный сказкой А. Н. Островского и созданный ранее на бумаге, вновь воплотился мастером с полным пониманием нового для неё жанра и материала.

В 1919 г. обозначились основные линии щекатихинского пути в фарфоре, одной из граней которого стал своеобразный станковизм, проявившейся в особенностях росписи, повествовательности рисунка, преобладании образа человека.

Её тарелка «Солнце-Луна» (ил. 2), значившаяся среди самых ранних работ, продемонстрировала совершенно иное отношение к созданию фарфоровых изделий, основанное на идее выхода за пределы утилитарной функции. Разглядывая эти круглоликие, сказочные светила, так естественно расположившиеся в зеркале тарелки, трудно представить, что перед нами всего лишь бытовой предмет.

Классические правило росписи посуды гласит о том, что узор должен быть неразрывно связан с формой, подчинён ей: он может лентой опоясать изделие, или же он может быть собран на корпусе в единое цветовое пятно, или же равномерно распределиться по всей поверхности. Щекатихина-Потоцкая стремилась наделить роспись фарфора новыми качествами. В её работах она перестала носить преимущественно декоративный характер и приобрела самостоятельное художественное значение, превратив глянцевую поверхность фарфора в холст, расписанный самым причудливым образом. Живопись свободно расположилась на форме предмета, подчинив её. Поверхность изделий стала местом действия, не ограниченным ни бортом, ни медальоном, ни крышкой, ни каким либо другим элементом.

В сервизе «Конёк-Горбунок» (ил. 3) главным местом действия явилась поверхность чайника, с разместившейся в центральной части тулова огромной, то ли летящей, то ли танцующей фигурой Ивана в окружении нежно-розовых цветов и зелёных трав. Он одет в красную рубаху, синие штаны, на голове пёстрая шапка. Главного героя сказки Щекатихина изобразила также на сливочнике и чашке, великолепно подчинив изогнутые формы предметов своему рисунку. Свободная манера исполнения, ассиметричность росписи, буквально расплывшейся по всей поверхности фарфора, создает ощущение того, что всё здесь движется и изменяется, не чувствуя никаких преград. Словно дохнуло свежим ветром и заулыбалось жёлто-зелёное солнце на пузатой сахарнице, проплыла вокруг чашки чудо-рыба, отразившись в зеркале блюдца. Неудержимая радость разбудила обильные, нахлынувшие краски, и рука художницы с восторгом гонит и гонит кисть. В колористическом решении сервиза преобладают любимые цвета художницы: жёлтый, красный, синий, дополненные чёрными и золотыми с цировкой поясками, бегущими по верхним краям чашек, горлышек и бортов блюдец. Роспись сервиза выполнена на дореволюционном белье завода, и можно только восхищаться тем мастерством, с каким удалось Щекатихиной-Потоцкой войти своей живописной манерой в уже существующую форму.

Вписывая в условный круг тарелок и блюд изображения своих героев, художница работала в знакомой ей станковой манере, стерев привычное представление о зеркале и борте.

Словно драгоценной тканью затянула художница своей росписью фарфоровое блюдо «Материнство» (ил. 4). На ковёр, переходящий в основной фон и напоминающий театральный задник, утканный розовыми цветами и зелёными листьями, присела молодая женщина. На ней белоснежная кофта и коричневая душегрейка, на голове корона-кокошник, шея украшена рядом бус. В руках она держит младенца, завёрнутого в сотканное из разноцветных лоскутков покрывало. Неподалеку расположена фигура доброго ангела, трубящего в длинный рог. Белизна фарфора практически скрыта от глаз зрителя.

Пёстрая роспись тарелки «Плясунья» (ил. 5) также заполняет всю поверхность предмета. Большую часть изображения занимает фигура танцующей женщины на первом плане, весело размахивающей длинным шарфом. Она одета в нарядную жёлтую душегрею и синюю юбку, украшенную золотым орнаментом, на ногах красные башмачки. На голове кокошник, на шее и в ушах сверкают золотые украшения. У её ног – сидящий музыкант с дудочкой, наигрывающий весёлый мотив. На заднем фоне расположен круглый стол с восседающей за ним небольшой группой людей, любующихся озорным танцем Плясуньи. Слегка скруглённые крайние фигуры старцев и фрагменты резных колонн на первом плане замыкают композицию с двух сторон.

И так почти в каждой работе – быстрая кисть художницы буквально набрасывает на фарфор живописный покров, позволив ему лишь иногда сверкнуть своей белизной между его плотными слоями.

Роспись у Щекатихиной всегда повествовательна, детально разыграна, и её можно рассказывать как эпизод сказки или сцену спектакля. Неслучайно, на её счету немало росписей, выполненных на сюжеты из разных сказок: миска «Садко», сервизы «Конёк-Горбунок» и «Дед-Мороз», чашки «Аленький цветочек» (ил. 6), «Три девицы».

На отдельных предметах сервиза «Снегурочка» (ил. 7, 8) изображены различные герои сказки, соседствующие с орнаментальными узорами из птиц, еловых веток, звёздочек и разнообразных снежинок, возникших в беспорядке то тут, то там. Главную героиню сказки, окружённую любующимися красотой девушки стариками, художница поместила в зеркале блюда, нарочно сохранив естественную белизну фарфора. Словно напоминание о снеге, из которого появилась на свет Красавица-Снегурочка. В своеобразном резерве сливочника можно разглядеть весёлых подруг, розовощёких, увешанных разноцветными бусами, с венками в волосах, зовущих Снегурочку водить весёлые хороводы. Но вот пришла весна, и взошло на кобальтовом небосводе чашки багряное солнце, погубившее сказочную героиню. И мы невольно становимся свидетелями горьких слёз, пролитых близкими и родными, потерявшими любимую Снегурочку.

Сюжет росписи чашки с блюдцем «Монах и Чёрт» (ил. 9, 10), возможно, навеян сказкой А. С. Пушкина «Сказка о Попе и его работнике Балде». Поверхность чашки разделена на два условных поля: на одном изображена деревенская церковь, часть неказистого забора, раскидистое дерево; на другом – удивительная сцена крещения Чёрта в крохотной купели на фоне бревенчатых стен. На росписи блюдца мы видим как два героя, переплетясь своими крошечными телами, пролетают над крестом, венчающим купол собора. Несмотря на то, что главными героями этой композиции являются Монах и Чёрт, их фигуры кажутся маленькими и незначительными по сравнению с массивными частями церкви и удивительными цветами и листьями, разметавшимися по борту блюдца, краю чашки и, повисшими на внутренней поверхности предметов.

Четыре плывущие по синим волнам златовласые русалки в нарядных коронах и сверкающей золотом чешуе стали героинями росписи глубокой тарелки (ил. 11). Движение их тел передалось, трепещущим на лёгком ветру, жёлто-голубым цветам и нежной зелени, цветущим вокруг синей полосы, бегущей по борту тарелки.

Происходящее действие в работах Щекатихиной зачастую мимолётное, совершающееся в настоящий момент: вот несётся на своем Коньке-Горбунке Иванушка, величаво проплывают русалки, скачет вокруг стола Плясунья, летят над городом Монах и Чёрт. Её герои прогуливаются, танцуют, милуются, летят, несутся сломя голову невесть куда, невзирая на преграды замкнутых форм. И когда это стихийно развивающееся событие будто пытается выйти за пределы предмета, тогда и роспись с внешних стенок чашек и блюдец начинает устремляться внутрь, повисать через край, спускаться на дно, а на тарелках – расползаться по борту.

Исследователь советского фарфора Л. В. Андреева[11] справедливо отмечает, что образы жителей коренной Руси, обитателей маленьких деревень стали главными героями наиболее важного в творчестве художницы цикла работ, посвящённых Родине и заполненных красочными картинами свадеб и озорных игр. Как правило, в её произведениях присутствуют одни и те же типы: худосочные бабка с дедом, седовласые старцы, парень с курчавым чубом и молодая розовощёкая девица – одна из любимейших и часто встречающихся персонажей Щекатихиной. В какой бы ипостаси она не находилась: молодой невесты, ласковой матери или русалки, её облик всегда узнаваем. Нарядный кокошник, расшитый наряд, сверкающие бусы и серьги-подвески, заимствованные из эскиза костюма берендейки к опере «Снегурочка» (ил. 12) и перенесённые на фарфор (ил. 13), являются характерными атрибутами щекатихинских героинь. Важно отметить, что костюм в росписях художницы никогда не прост и не будничен, наоборот, он всегда наряден и театрален. Недаром художница так высоко ценила подлинную народную одежду, в которой ткацкие узоры и вышивка служили ей школой орнамента.

Отчётливее всего её персонажи изображены на росписи чашки «Деревня» (ил. 14), где по всей поверхности тулова, на фоне сельского пейзажа расположены их погрудные портреты. На чашке «Свадьба» из них составлена толпа вокруг жениха и невесты, на тарелке «Нитки мотают» (ил. 15) их только двое – девица с пряжей в раскрытых руках и парень, мотающий нитки в клубок.

В основе этой темы лежат впечатления от поездки по городам Русского Севера, совершённой Щекатихиной в годы студенчества, где она сумела познакомиться с великолепными образцами резных деревянных икон, прялок, лубков, росписей крестьянских домов, вышивок, костюмов; проникнуть в самую суть национальных художественных традиций и форм. К тому же Щекатихина-Потоцкая активно сотрудничала с представителями художественного центра в Талашкине, заслуга которого заключалась в обращении к народным традициям русского декоративного искусства. Там, под руководством своего учителя Н. К. Рериха, она принимала участие в росписи храма Святого Духа, ставшего усыпальницей для Тенишевых.

Как художница, она в большей мере росла и формировалась под воздействием Н. К. Рериха, увлекавшегося искусством и археологией Древней Руси. Но если Рериха интересовали далёкие времена, то в основе росписей его ученицы лежали впечатления от недавнего прошлого, возможно, полученные из староверческой среды, в которой воспитывалась художница.

По мнению Л. В. Андреевой, тема Руси в творчестве Щекатихиной приобрела своё прочтение. Этому способствовали накопленные ею опыт, знания, а также незаурядность восприятия окружающей действительности. В её фарфоре на русскую тему основным стал тот тип росписи, в котором сцены и персонажи из жизни русской деревни решены в манере эскизов к театральным постановкам. Кажется, только что отдёрнули занавес и нашему взору предстали длинный стол, накрытый яствами, седовласые старцы, юные девы в нарядных костюмах. Во всём ощущается рука театрального художника. Нельзя забывать, что первым предметом увлечения Щекатихиной была именно театрально-декорационная область изобразительного творчества.

Любовь к театру возникла в первые годы обучения и не была случайной. С театром были связаны ближайшие учителя Щекатихиной по школе Общества поощрения художеств. Она помогла Рериху в оформлении костюмов для балета И. Ф. Стравинского «Весна Священная», выполнила несколько эскизов для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Апофеозом её театрально-декорационной деятельности явилось оформление оперы А. Н. Серова «Рогнеда» в московском оперном театре С. И. Зимина.

К примеру, в росписи блюда «Звонарь» (ил. 16) можно встретить живописный приём, часто применяемый в создании эскизов к театральным декорациям: по краям блюда Щекатихина разместила стилизованные колонны с резными капителями, напоминающие кулисы, а между ними повесила колокола, венчающие композицию. В центральной части блюда – прекрасной звоннице, будто на сцене, лицом к зрителю она поставила звонаря, одетого в нарядную жёлтую косоворотку и чёрную жилетку. Он весело звонит в колокола, от звука которых падают и рассыпаются золотые и чёрно-красные буквы надписи: «Да здравствует 8 съезд Советов».

Возможно, следствием такой театрализации в её росписях стали и заимствованные художницей из лубочных картинок приёмы постановки фигур, всегда фронтальных, с повёрнутыми к зрителю лицами.

Театрализация и лубочность ощутимы в росписи блюда «Свадьба» (ил. 17). В центральной части блюда изображено свадебное застолье. Стол развёрнут в обратной перспективе, кубки, наполненные вином, огромная рыба и несколько плодов выглядят атрибутами евангельских сцен. Во главе стола помещены фигуры жениха и невесты, облачённые в нарядные одежды; по сторонам – двух старцев с длинными бородами, у ног которых дымится самовар. В верхнее и нижнее полукружия блюда, подобно двум клеймам житийного образа, вписаны два медальона с эпизодами из жизни жениха: в верхнем – играющий на рожке пастушок, в нижнем – сцена проводов сына. А между фигурами, как обычно бывает в лубочных картинках, разбросана надпись: «Истинно возлюби чистоту и целомудрие, да прилепишеся чистое чистому…». В росписи блюда как на лубке цвета локальны и покрывают поверхность целыми пятнами. Сюжет и композиция блюда напоминают лубок первой четверти XVIII в. под названием «Трапеза благочестивых и нечестивых», на котором изображены сидящие за большим столом люди.

Напоминанием о лубочных картинках служат также тарелки, посвящённые типам революционного Петрограда, в росписи которых художница постаралась изобразить современные ей события. На одной из тарелок она запечатлела праздничный Первомай 1921 г. (ил. 18). Главными героями оказались моряк и его подруга. Они написаны в рост, во всю высоту тарелки, едва умещаясь на ней. Изображение построено так, что кромка набережной, где стоят матрос и девица, оказались на одном берегу Невы, у нижнего края тарелки, а головы и узкая полоска зданий – на противоположном, у верхнего края. Вся средняя часть – река с корабликами, украшенная цветными флажками, – смотрится как лубочный занавес. Моряк при полном наряде: он одет в белую форму, на голове бескозырка с лентами, на груди угадывается татуировка в виде серпа и молота. На девице нарядная юбка, кофта, чулки и высокие ботинки со шнуровкой. В левой руке она держит красный цветок, правой прижимает к груди букетик мать-и-мачехи. Оба героя позируют с особой старательностью, хотя намеренно небрежна осанка матроса, будто невзначай отставлена нога, откинута голова, а взгляд отведён в сторону. Фон расписан частыми мелкими мазками, передающими легкую рябь на воде. Фарфор на тарелке почти не закрашен. Между тем, роспись лишена отводок и лент, ограничивающих простор изображения. По краю только золотом выведена надпись: «Праздник 1921 года – 1 мая в Петрограде», обозначающая место и дату события. Сюжет и манера исполнения этой росписи на удивление схожи с одной из кустодиевских акварелей из серии «Народные типы», выполненной по случаю конгресса III Интернационала.

Щекатихина-Потоцкая росла в старообрядческой семье, где не только помнили, но и прекрасно владели искусством иконописи. В иконе её не мог не привлечь насыщенный, локальный цвет темперы, покрывающей поверхность густым слоем. Как дань восхищения красоте древнерусской живописи возникла чашка «Красный лик» (ил. 19). Изображение «лика» размещено строго по оси предмета и прописано красно-коричневым тоном, доминантным в росписи иконы. Грозный взгляд больших глаз устремлён к зрителю. Верхний край тулова чашки и ручку украшают золотой, зелёный и нежно-голубой орнамент в виде листьев, цветов, сердец и крестов, плавно переходящий на внутреннюю поверхность предмета.

Мир праздничной Руси у Щекатихиной оказался вдруг населённым грозными и исполненными состраданием ликами. И в её творчестве не менее значительное место занял образ другой России – глубоко трагичной и, быть-может, уходящей. Революция, голод, разруха и многие другие события, происходившие в жизни России, не могли не отразиться на творчестве молодой художницы. Как многие живописцы и поэты того времени, она эмоционально восприняла действительность, увидев в революции стихийное движение, народный бунт, голод и страшную разруху. Созданные ею образы суровы, в них присутствует ощущение грозной силы.

Следствием разразившегося в 1921 г. голода в Поволжье стало блюдо «Страдание России» (ил. 20) – одно из самых значительных произведений художницы. Страдающая Россия предстала в облике крестьянки. Вписанное в центральной части предмета крупное лицо женщины смотрится ликом богоматери-мученицы и заступницы, накрывающей цветами и травами прижавшихся к ней детей и землю. Её горькие слезы капают в кубок, к которому тянутся голодные дети. Терновый венец, окаймляющий блюдо, завершает этот образ горя и сострадания. Но чувство страдания неотделимо от красоты росписи. Красоту ярких, интенсивных красок она противопоставила ощущению горя и лишений. Как ни мучительно сведены её губы и брови, как ни полны горем её глаза, их синева, красочный венок из цветов и кокошник на тёмных волосах смягчают эту остроту чувств. Лица детей прописаны с любовью и нежностью, а за огромным, словно нерукотворным ликом, изображена русская деревня, церкви с золотыми куполами, пашни и убегающая лента синей реки. Красота пейзажа, женского лица и золотых узоров вносят ноты надежды.

На одной из тарелок Щекатихина написала лишь цифры – «1921-й год» (ил. 21), но написала так, что в них самих уже видится нечто устрашающее. Беспокоит нестройный порядок цифр: последняя сброшена вниз, сухими кольями торчат единицы, огромная девятка и двойка очерчены тонкими стеблями с крохотными листочками. Природа, всегда цветущая и буйная в её росписи, здесь беспомощна и иссушена. Высохшие злаки, как и цифры поникли и упали на поле тарелки. Словно ветром занесло на её борт несколько ягод и листьев.

Работы Щекатихиной-Потоцкой первых послереволюционных лет лишь условно могут быть отнесены к агитационному фарфору, несмотря на фигуры матросов, комиссаров, картины революционных праздников, советскую эмблематику и лозунги. Слишком субъективна в них трактовка новых идей и образов. Нельзя не почувствовать и некую иронию, и ощущение беспокойства, и чувство безудержного веселья, присутствующие в её произведениях. И всё же ею был расписан поднос, названный «Агитационный», в центральной части которого она разбросала надпись: «Да здравствует социализм». На фоне лучей восходящего солнца она изобразила русского парня в жёлтой косоворотке, голубых шароварах и чёрных сапогах, а вокруг, в своеобразных резервах, головки негров, монголов и персов.

В течение непродолжительного отрезка времени – пяти лет работы на ГФЗ – Щекатихина-Потоцкая сумела создать огромнейшее количество ярких и оригинальных произведений в фарфоре. Весь накопленный ею опыт, умение, творческий импульс и богатое воображение художника-станковиста и декоратора она в полной мере выплеснула, соприкоснувшись с этим видом декоративного искусства.

В последствии в творческом пути Щекатихиной наступил период, связанный с поиском новых тем и средств для их выражения. Большую роль сыграло знакомство художницы с искусством и современной жизнью Арабского Востока.

В 1923 г. Александру Васильевну пригласил к себе обосновавшийся в Египте И. Я. Билибин. Уехав в Германию для ознакомления с Берлинской фарфоровой мануфактурой, она не вернулась в Россию, а отправилась со своим сыном в Каир, где вышла за Билибина замуж. Об этом жизненном отрезке известно не много, поэтому, прочитывая воспоминания Мстислава Потоцкого, не хочется пропустить ни одну деталь. Семья художников проживала «на рю Антик-Кхана, 13, в небольшом доме, расположенном в саду с финиковыми пальмами, декоративными бананами, огромными платанами и розами… Узкое окно фасада выходило в сад, окна противоположной стороны смотрели на одну из улочек, ведущих к арабскому рынку Муски. Иван Яковлевич занимал огромную мастерскую и две комнаты… В правом углу на столе стояли керосиновая лампа, банки с водой, чашечки и карандаши. Здесь же лежали тюбики с акварельными красками, кальки, бумага. За этим столом работал Иван Яковлевич. В другом углу разместилась со своим фарфором Александра Васильевна»[12].

На Востоке Щекатихина продолжила заниматься керамикой. Из маленькой муфельной печи, находившейся во дворе дома, где жила художница со своей семьёй, появлялись небольшие по величине предметы: чашки, блюдца, тарелки, а в мастерской – покрывались узором. Далёкое прошлое, богатая история и знакомство с искусством страны подсказывали ей круг сюжетов и средства для их воплощения.

На цилиндрическом тулове одной из кружек уверенной кистью, подобно резцу древнего скульптора, Щекатихина начертала портрет Тутанхамона (ил. 22). Профильное изображение юного правителя на белом фоне в полосатом клафте и орнаментальной пекторали выполнено в соответствии с древнеегипетским изобразительным каноном: грудь и плечи расположены в фас, голова в профиль. Буквально несколькими точными линиями художнице удалось сформировать портретное изображение, столь напоминающее знаменитую золотую погребальную маску фараона. Головной убор и нагрудное украшение прописаны золотом, синей и зелёной красками. На блюдце и чашке в нескольких местах фигурируют таинственные символы и знаки, ассоциирующиеся с настенными рисунками гробниц.

Монументальные росписи вдохновили художницу и при создании чашки «Египтяне в лодке» (ил. 23), изображающую сидящих на фоне паруса полуобнажённых мужчин в длинной лодке и стоящего в носовой части кормчего с веслом. В цветовом решении предмета преобладают красно-коричневые тона – доминантные в древнеегипетском изобразительном искусстве.

В этих работах можно почувствовать некоторые изменения, произошедшие в манере и характере росписи художницы: рисунок более выстроен, лаконичен, подчинён телу предмета, присутствует графическая чёткость линий, а белизна фарфоровой поверхности, практически скрытой в её ранних работах, является едва ли не преобладающей. Но, по-прежнему, насыщенны цвета и сверкает позолота, дополненная цировкой.

Восток покорил художницу богатством красок, орнаментальностью, своими вековыми традициями. «Александра Васильевна была человеком жадным до живописных впечатлений, а восток просто обкармливал этими впечатлениями… Мы ходили в гробницы, спускались туда в полутьме по длинным лестницам… Александра Васильевна любила не спускаться под землю, а быть на земле, любила толпу, говор, шум, экзотические одежды и, конечно, базар. Восточный базар сам по себе был пиршеством красок и опьянял… Мы были просто набиты впечатлениями востока»[13], – вспоминает её сын.

Более всего Щекатихину увлекала современная жизнь этой удивительной страны со своим архаическим укладом. «Арабский Восток для художницы – не коллекция памятников прошлого, а страна, в которой пульсирует своя, во многом ещё не познанная жизнь. Не обладая билибинской эрудицией в области истории искусства, Щекатихина интуитивно улавливает стиль той или иной эпохи и тонко передаёт его восприятие человеком ХХ века»[14]. Поэтому в её работах мы встречаем так много современных ей персонажей: арабских мужчин и женщин, торгующих на рынках, прогуливающихся по улице. Их портреты буквально наслаиваются друг на друга, вызывая ассоциации с шумной толпой на базаре, а сложные арабские надписи в композициях служат не только орнаментом, но и главным действующим лицом (ил. 24, 25).

Всю поверхность стопы художница расписала профильными изображениями мужских голов в фесках и женских лиц, укутанных в чадры, остро подметив характерные особенности восточной внешности: вытянутые миндалевидные глаза, носы с горбинкой, усы, закручивающиеся на концах (ил. 26).

На одной из тарелок художница изобразила толпу людей на рынке, поместив в центральной части изображение женщины с огромным блюдом на голове, заполненным экзотическими фруктами, которое она придерживает рукой (ил. 27). Вся композиция оказалась вписанной в зеркало тарелки и обрамлённой золотым месяцем, перевалившимся на борт изделия, украшенный арабской вязью и золотыми звёздами.

Портреты арабских женщин наиболее отчётливы в росписи чашки с блюдцем (ил. 28). Из небольших резервов, окружённых лунными серпами, на нас смотрят выразительные глаза чужестранок, чьи лица закутаны в дорогие ткани, украшенные золотыми украшениями. Фоном служит излюбленный художницей, усыпанный золотыми звёздами, фруктами и плодами, кобальт, ассоциирующийся с цветом тёмной южной ночи.

Период пребывания на Востоке оказался не очень продолжительным, но весьма плодотворным в творческом отношении. Его искусство и местный колорит сумели подсказать молодой художнице и новые темы и средства для их выражения.

В 1925 г. А. В. Щекатихина-Потоцкая с сыном и И. Я. Билибиным переехали в Париж. Там они поселились на третьем этаже небольшого дома на бульваре Пастера. Квартира состояла из огромной мастерской (12 метров в длину, 7 в ширину и 6 в высоту), двух комнат и кухни с газовым освещением.

В 1926 г. в галереи Дрюэ прошла её персональная выставка, на которой было продемонстрировано большое количество фарфоровых, живописных и графических работ художницы. Каталог выставки предваряли замечательные слова Мориса Дени – французского художника-символиста, преподавателя Академии Рансон, одного из наставников Щекатихиной: «Мой дорогой друг, как может послужить Вашей юной репутации мнение старого художника, который когда-то давал Вам свои советы? Вы пожелали получить от меня несколько строк, но вряд ли они принесут Вам какую-либо пользу – я могу лишь выразить вновь всю мою симпатию к Вам и всю мою уверенность в Вашем таланте. Мне повезло наблюдать за Вашими первыми шагами в искусстве. Вы тогда были почти ребёнком, но уже обладали задатками художника и были полны энтузиазма. Это было незадолго до войны, во время Русских балетов и Святой Руси… В Академии Рансон тогда были Габриэль Фор, Драуер, Герч, Мещерский. Вы рисовали великолепные эскизы гуашью, богатые цветом и содержанием, с библейскими фигурками в загадочных пейзажах.

В молодых художниках я больше всего люблю естественность и воображение. Ваши учителя – Рерих и Билибин – уже познакомили Вас тогда с легендами и сакральным искусством Вашей Родины, Вы же придали живость и свежесть благородным формулам и писали иконы с натуры. С тех пор, в годы больших потрясений, Вы овладели профессией керамиста. Ваша фантазия помогла Вам найти наиболее удобный материал, который лучше любого другого позволял осуществлять инновации и отвечал всему богатству и утончённости Вашего столь восточного вкуса…

Я наслаждаюсь этими рисунками и картинами, как и тонким орнаментом Ваших позолоченных чашек и блюдец. Я нахожу в них спонтанность, поэзию, славянский шарм и женственность, которые очаровали нас в Академии Рансон, но с вновь приобретёнными оттенками. И я не могу поверить, что публика остаётся равнодушной к оригинальности, столь присущей Вашему видению и Вашему художественному выражению.

За ним нет никакой теории, ничего требующего понимания или обсуждения. Вы хотите лишь нравиться. Нельзя избежать очарования при первом контакте с коллекцией Ваших работ, представленных в этом небольшом зале, который, по крайней мере, обладает тем преимуществом, что сохраняет её драгоценный и интимный характер…»[15].

Год спустя Щекатихина-Потоцкая приняла участие в выставке мирискусников в галерее Бернгейма-младшего, организованной Билибиным. Художница органично вошла в художественную жизнь Франции: она была принята в Общество независимых художников, участвовала в Осенних салонах и Салонах Тюильри. Восторженные отзывы о её работах не сходили со страниц французской прессы.

Щекатихина-Потоцкая постоянно поддерживала отношения с Ленинградским фарфоровым заводом (ЛФЗ). Её работы экспонировались в Советском отделе Международной выставки декоративно-художественных искусств в Париже, в составе коллекции завода – на Международной выставке художественной промышленности и декоративных искусств в Милане, неоднократно демонстрировались на выставках Ленинграда и Москвы.

В Париже Щекатихина также много и плодотворно работала над созданием фарфоровых произведений. В 1926 г., вероятно, к выставке в галереи Дрюэ она расписала несколько изделий на русскую тему, заполнив крохотные чашечки видами русских городов и портретами их жителей. На чашке «Старая Москва» (ил. 29) во всю высоту тулова художница изобразила, едва уместившееся лицо, боярина с седой бородой в золотой, отороченной мехом, шапке. Сердит взгляд его больших синих глаз и крепко сжаты губы. За его спиной золотятся кресты с куполами церквей. В другой работе – чашке «Свадебная» (ил. 30) художница поместила столь знакомый нам портрет невесты в золотом кокошнике и сверкающих украшениях, добавив горящие свечи и пёстрый фон-задник, уносящие нас в мир весёлых русских гуляний и праздников.

Находясь в самом эпицентре художественной жизни Европы, Щекатихина продолжила поиски новых тем и художественных средств, без устали раскрывая свой богатейший творческий потенциал. В Париже художница увлеклась красотой природы и животного мира. Любимыми сюжетами стали натюрморты, сцены охоты, изображения рыб, животных и людей на фоне фантастического пейзажа.

Серия работ под названием «Охота» (ил. 31–35), объединённых единым цветовым решением и живописно-объёмной трактовкой изображений, посвящена вечной теме «человек и природа». Все сцены размещены на фоне густой зелёной растительности, покрывающей поверхность сплошным узором. На предметах мы видим и обнажённого охотника, стреляющего из лука или трубящего в рог, и застывшую в стремительном прыжке амазонку, и бегущих животных, и взлетающих птиц. В этих произведениях художница вновь пытается зафиксировать быстро свершающееся действие, используя длинные влажные мазки, помогающие передать ощущение стремительного движения животных, птиц и человеческого тела. В росписи художница применяет тёмный контур, плавно очерчивающий тела животных и людей, и, словно, привязывающий изображение к плоскости предметов. Большое количество оттенков зелёного усиливает эффект глубины пространства, в котором обитают её персонажи.

Объёмность изображений ощутима и в её красочных натюрмортах, заполненных плодами, кубками с вином, рыбами, головами животных.

Вся поверхность блюда «Фрукты» (ил. 36) занята сочными плодами, зеленью и цветами жёлто-охристых, оранжевых, зелёных и сиреневых тонов. Жирными и полупрозрачными мазками она подчеркнула форму и фактуру предметов; обведя их тонкой кистью, собрала всё это изобилие в единое целое, отведя каждой детали своё место. Равномерное распределение плодов по плоскости придало уравновешенность всей композиции.

В росписи блюда «Натюрморт с головой барана» (ил. 37) центральное место занимает изображение животного с размещёнными вокруг него фруктами и ягодами. Как правило, натюрморт предполагает наличие мёртвых животных, рыб или птиц, здесь же всё наоборот: её «персонаж» кажется живым участником происходящего действия. Композиция развивается по кругу, как всегда легко и динамично, но, старается подчиниться предмету, сконцентрировавшись на главном мотиве – голове барана.

Помимо животных и плодов, любимыми персонажами стали рыбы (ил. 38, 39). Плавающие в пространстве блюд или ваз, они превратились в великолепные декоративные пятна, украсившие поверхность предметов.

Интересна серия ваз с изображением портретов мужчин и женщин. В росписи одной из ваз (ил. 40), как бы рассыпающихся и вновь собирающихся геометрических форм, то возникают, то исчезают мужские и женские лица. В этих работах, которые сама художница полушутя называла «Пикассо»[16], чувствуются настроения Парижа 1920-х гг. с его джазовыми ритмами и авангардисткими настроениями.

Живописные искания французского периода повлекли за собой существенные изменения облика фарфоровых изделий художницы. Роспись полностью подчинилась вещи, уплощение объёмов и привнесение графических контуров «привязали» изображения к поверхности, композиция оказалась сконцентрированной вокруг главного мотива или равномерно распределилась по глади фарфора.

В 1936 г. А. В. Щекатихина-Потоцкая вместе с И. Я. Билибиным вернулись в Россию. Художница вновь пришла на Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, где всецело посвятила себя фарфору.

Её возвращение произошло в непростой период, когда на заводе плотно шла работа над созданием нового стиля в художественном фарфоре. В 1931 г. была организована первая лаборатория для выпуска образцов массового потребления. Пост руководителя занял Н. М. Суетин (1897–1954) – ученик и последователь К. С. Малевича (1878– 1935). Под началом Суетина работали такие художники, как А. В. Воробьевский (1906–1992), Н. Я. Данько (1892– 1942), И. И. Ризнич (1908–1998), М. Н. Мох (1911–1978), Т. Н. Беспалова-Михалёва (1912–1991) и др.

Роль Суетина в создании нового стиля росписи фарфора была велика. Его пост дал немалые возможности для проведения в жизнь взглядов супрематистов. Понятие «бесконечного белого» помогло утвердить в росписи фарфора самостоятельную ценность белизны его поверхности; принцип «экономии в искусстве» привёл к появлению объёмов, близких к геометрическим телам. Изменилась и роспись: её подчинённость форме предмета стала более очевидной. Теория супрематизма была переработана в теорию композиции и позволила художникам развить конструктивное мышление. В. М. Городецкий (1924–1977) вспоминал: «Они (Суетин и Малевич) ходили в белых халатах и ставили диагнозы. Суетин поставил диагноз: позиция формы, построение формы на плоскости. Существует несколько форм письма: живопись – Сезанн каждый предмет писал всеми цветами; тонопись – художник Бруни писал предметы не цветами, а тонами одного цвета; светопись – Матисс создавал форму локальными цветами. Суетин учил: главное – это найти пятно на вазе. Щекатихина смотрела на него подозрительно. Я им восхищался. Я был увлечён Суетиным и его задачей привить художнику чувство пропорций»[17].

Поиски нового художественного стиля на ЛФЗ велись в разгар дискуссий о социалистическом реализме (1932–1933 гг.), повлекших за собой иное понимание искусства бытовой вещи и её роли в быту. Изделия фарфорово-фаянсовой продукции были названы «предметами бытового искусства», художественность которых должна была стать неотделимой от подчинённости массовому вкусу и понятию стандарта.

Стиль новой росписи во многом сложился благодаря сближению двух полярных направлений – мирискуснического и супрематического. Благодаря мирискусникам в росписи фарфора по-прежнему высокую планку держала виртуозная техника письма и графическое мастерство, благодаря Суетину – откристаллизовались пропорции, сложился новый композиционный строй и появилась гармония между формой и росписью. Непосредственная работа с фарфором на протяжении нескольких лет привела творческие искания Суетина к традиционным видам живописи – «медальону», «бортику», «в резерве» и «ситчику». Постепенно в росписи стала изживаться практика перенесения на фарфоровую поверхность приёмов станковой живописи, исчезли перегруженность, несоответствие форме и назначению. Пространственность белого фарфора, маскировавшаяся росписью в начале 1920-х гг., в середине 1930-х стала одним из его главных свойств, и это привело к иному приёму росписи – пятном, облегчающем размещение на фарфоре любых изображений.

Смогли ли вдохновить вновь вернувшиеся классические принципы росписи фарфора столь самовольную и необузданную художественную натуру, какой была Щекатихина, сказать сложно. По крайне мере, своё внимание и интерес в эти и последующие годы она пыталась сконцентрировать на мелкой пластике, что привело к появлению необычных и невероятно красивых вещей. Любимые персонажи художницы – рыбы, птицы и плоды сошли с поверхностей ваз и тарелок и обрели место в реальном пространстве. Так появились маслёнки «Лимон», «Перец», «Виноградная гроздь», набор для вина «Рябинка», пепельницы «Рыбы», графин «Курица», салатник «Карп» и многие другие предметы. Выполненные в этот период работы сложно назвать посудой, но и к станковой скульптуре отнести их можно с малой долей вероятности. Совершенно очевидно, что главной идеей при создании подобных изделий было страстное желание привнести в повседневную жизнь ощущение праздника.

Графин «Рыба» (ил. 41) выполнен в виде фантастической рыбы: изогнутый хвост стал ручкой, раскрытый рот с выпяченной нижней губой превратился в слив. Позолота тулова контрастирует с глубоким кобальтовым тоном, покрывающим тело сосуда.

Графин «Рябинка» (ил. 42) представляет собой сосуд со слегка сплюснутым шаровидным туловом, высоким цилиндрическим горлом, сужающимся у зева и завершающимся фигурной пробкой, но, благодаря неуёмной, фантазии художницы, трактованный как крупная связка гроздей сочных ягод.

Маслёнка «Перец» (ил. 43) напоминает многочисленные изделия Мейсенской мануфактуры, выполненные в форме плодов, традиция создания которых восходит к древней дальневосточной керамики.

На примере этих работ можно проследить, насколько отличны от стиля других художников завода трактовка формы и система расположения масс в пространстве Щекатихиной-Потоцкой. Основа – цельная масса фарфора, на первый взгляд бесформенная, но демонстрирующая основные направления, по которым будут развиваться скульптурные формы.       

В военные годы Щекатихина-Потоцкая занималась росписью тематических ваз. В результате появились удивительные по своей монументальности и живописной красоте вазы «Дмитрий Донской» и «Александр Невский» (ил. 44). Роспись первой вазы удачна по своему строю и прекрасно увязана с цилиндрической «китайской» формой, разработанной в 1931 г. С. Е. Яковлевой (1910–1993) на основе изучения старой восточной керамики. Вертикально ориентированная композиция, изображающая грозного всадника на вздыбленном коне, построена исходя из вытянутой вверх формы вазы. Композиция по своему движению очень динамична: изображение несущегося коня, оставляющего белый вихрь под копытами, движение поднятой вверх руки полководца, готовящегося нанести сокрушительный удар копьём, передают ощущение тревоги и предчувствия победного конца. Роспись вазы построена на использовании приёма широкого, свободного мазка. Размашиста и уверенна в каждом движении кисть художницы. В цветовом решении преобладают тёплые красно-коричневые тона. Невысокое горло стягивает фриз с надписью: «Дмитрий Ивановичъ Донской славный полководец. 8 сентября 380 года».

Слегка расширяющаяся в верхней части тулова ваза «Александр Невский» повлекла за собой создание горизонтально ориентированной, развивающейся по кругу динамичной композиции, изображающей стремительно скачущего на коне храброго всадника в окружении врагов. Художница не членит поле вазы: изображённые ею фигуры обтекают округлую форму тулова.

В послевоенные годы на ЛФЗ велась активная творческая работа по производству массового фарфора, основанная на сложившемся опыте предшествующих двадцати лет. Имеющиеся в арсенале скульптурного цеха формы посуды, созданные ещё в довоенное время, в основном расписываются крупными цветами, плодами и изображениями птиц. Пышно и многообразно раскрывается цветочная роспись, различная по масштабу, мотивам и характеру цветовой гаммы.

Предметы последнего творческого периода Щекатихиной-Потоцкой выполнены в русле общих тенденций. В создании многочисленных сервизов она предстаёт как опытный мастер, прекрасно владеющий чувством формы и декоративного решения. Ведущей темой её фарфоровых ансамблей вновь становится тема плодородия и красоты природного мира. Излюбленным сюжетом – натюрморт из ягод, плодов и цветов. Изделия носят более камерный, утилитарный характер; мазок кисти приобретает точность, цвет становится чище и локальнее, на фарфоре значительное место отводится белой поверхности материала, рисунок становится компактнее, занимая всё меньшие площади, композиции прекрасно сочетаются с мягкими, округлыми формами посуды.

На крупную, классическую форму, созданную по замыслу В. Л. Семёнова (1914–1978), склонного к лаконичным средствам выразительности, спокойному движению линий прекрасно легла кобальтовая роспись сервиза «Хлеб и мир». Главным украшением блюд стало, помещённое в центральной части, изображение вспорхнувшего голубя, держащего в клюве тонкие колоски. Функциональные элементы посудных форм – хваточки крышек и ручки, а также края бортов и основания навязчиво подчёркнуты синей подглазурной краской.

Роспись сервиза «Лимон» (ил. 45) кажется более скомпонованной и менее загруженной. В сочетании с жёлтой надглазурной краской художница снова использует насыщенный кобальт, добавляя в пропись прожилок листочков благородную позолоту, что создаёт полную иллюзию зрелости и сочности плодов.

Форма «бутон», лёгшая в основу росписи сервиза «Кизил» (ил. 46), разработана С. Е. Яковлевой и рассчитана на использование цветочных мотивов. Она очень устойчива, стройна по силуэту, с плавными переходами объёмов и значительными резервами белой поверхности, напоминающими традиционные формы классического фарфора. Сам скульптор отмечает: «Я его (фарфор) чувствую как природный материал и хочу следовать его фарфоровой природе. Фарфор любит сферические движения линий, поскольку при его обжиге идёт сокращение, деформация, ужимание вещи. И если вещь имеет геометрические, строгие очертания, она не подчиняется и сильно деформируется при обжиге. Особенно прямолинейные вещи…Сферические формы сохраняются при обжиге хорошо. Может быть, поэтому всегда, во все времена придерживались сферической формы. Округлая земля, солнце мы представляем себе в виде шара, все фрукты – это фигуры вращения. Всё, что связано с округлой формой мне очень близко. Это какие-то природные ощущения»[18].

Роспись кофейного ансамбля построена на цветовом контрасте белоснежного фарфора с рисунком сочных киноварных ягод, ярких стеблей и листьев, собранных на ветке и широко распределившихся по всей поверхности предметов.

Что бы ни пыталась изобразить Щекатихина, в каждом растительном мотиве она искала характерные особенности, передавая их своеобразие силой цветового пятна, ритмом компоновки, сочетанием надглазурной и подглазурной техник. Листья, цветы и плоды, как правило, написаны глубоким кобальтом, ягоды (кизил, смородина или брусника) – яркими надглазурными красками, передающими точность формы и цвета. Колористическое богатство росписи подчёркнуто золотой краской.

Зарубежный и ленинградский периоды в творчестве художницы в целом можно охарактеризовать как этап творческих поисков гармонии и единения формы с росписью предметов, в которых Щекатихина предстаёт как зрелый художник-фарфорист, прекрасно владеющий спецификой материала. Свободное дыхание белоснежной поверхности, лаконизм росписи чётко передают облик художественного фарфора своего времени.

Подводя итоги творческого пути Щекатихиной-Потоцкой, важно отметить, что, благодаря работе с этим материалом, она сумела реализовать себя не только как мастер декоративно-прикладного искусства, но и как выдающийся живописец.

В росписи фарфора художница, несомненно, была новатором. До сих пор никто не расписывал его так эмоционально, живописно и красочно. Она создала свой неповторимый стиль с глубоко национальным характером и умением воплощать красоту жизни в столь хрупких и миниатюрных предметах.        

Она обогатила отечественный фарфор, введя круг новых тем и сюжетов. Тема России легла в основу большого цикла работ, заполненных красочными картинами из жизни русской глубинки. Но помимо праздничной Руси, она привнесла и драматичный мир фольклорных и иконописных образов, увиденных глазами художника ХХ столетия.

Наряду со сценами венчаний, застолий в росписи художницы появились фигуры революционных деятелей, советская эмблематика и лозунги, что дало возможность причислить её работы к агитационному фарфору.

Зарубежный период обогатил творчество Щекатхиной, привнеся новый круг тем и средств для их выражения. На Востоке ей удалось уловить дыхание жизни южных городов, красочность местного колорита. Обретя композиционную стройность, её работы кажутся органичными. В Париже тема природы и животного мира стала основным источником для её вдохновения, привнеся изменения в манеру росписи, ставшую более натуралистичной, объёмной и «привязанной» к поверхности фарфоровых тел.

На Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова Щекатихиной пришлось работать над синтезом утилитарных и художественных качеств предмета, над образным началом бытовой вещи.

На примере использования и переосмысления идей супрематизма в жёстко регламентированных условиях создавался новый стиль ленинградского фарфора. Школа Суетина определила облик Ломоносовского фарфора на многие десятилетия. Внимание к драгоценной белизне, соотношение формы с его декором – всё это сохранилось и стало традицией для художников, работающих в 1940–1950-х гг.

В росписи сервизов для массового тиражирования зрелый мастер более сдержан и ограничивает себя несколькими чистыми цветами, по-прежнему звучащими в полную силу. Творческая зрелость художницы раскрывается в превосходном владении спецификой материала. Если в ранний период творчества живопись имела главенствующее значение, то теперь полностью подчинилась форме.

Творчество А. В. Щекатихиной-Потоцкой представляет необычайное явление в истории отечественного художественного фарфора. Благодаря своему яркому таланту и трудолюбию, она оставила обширное наследие, рассеянное по многим мировым, государственным и частным собраниям, среди которых, прежде всего, следует назвать Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей и Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», многое из которого ещё ждёт своего исследователя.



[1] Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки о художественном фарфоре. М., 1980. С. 140.

[2] Exposition Alexandra Stchekotikhina. Peintures, aquareiles, fusains et porcelaines. Galerie E. Druet. 3 au 14 mai 1926. Paris, 1926. Перевод С. В. Иванова.

[3] Носкович В. С. Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая // Искусство. 1956. № 1. С. 45.

[4] Носкович В. С. Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. Л., 1959.

[5] Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. Л., 1958.

[6] Андреева Л. В. Советский фарфор. 1920–1930. М., 1975. С. 83–98.

[7] И. Я. Билибин, А. В. Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. Л., 1977.

[8] Александра Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. СПб, 2009.

[9] Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки о художественном фарфоре. М., 1980. С. 5.

[10] Кудрявцева Т. В. Вокруг квадрата. Авангардный фарфор революционной России. Каталог выставки. СПб., 2005. С. 9.

[11] Андреева Л. В. Советский фарфор. 1920–1930. М., 1975. С. 83–98.

[12] Потоцкий М. Н. Дядя Ваня // И. Я. Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 237.

[13] Цит. по: Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки по художественному фарфору. М., 1980. С. 142.

[14] Голынец Г. В., Голынец С. В. Искусство Александры Щекатихиной-Потоцкой // Декоративное искусство СССР. 1977. № 8. С. 35–36.

[15] Exposition Alexandra Stchekotikhina. Peintures, aquareiles, fusains et porcelaines. Galerie E. Druet. 3 au 14 mai 1926. Paris, 1926. Перевод С. В. Иванова.

[16] Голынец Г. В., Голынец С. В. Искусство Александры Щекатихиной-Потоцкой. // Декоративное искусство СССР. 1977. № 8. С. 35–36.

[17] Цит. по: Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки по художественному фарфору. М., 1980. С. 67.

[18] Там же. С. 70.

 

© Государственный музей-заповедник Царское Cело. Правила использования материалов сайта