Н. Г. Коршунова,
старший научный сотрудник,
начальник Отдела научной литературы и библиографии

Большой Царскосельский дворец[1] и Несвижский замок… Казалось бы, что общего может быть между этими архитектурными комплексами. Разные страны и традиции, разное время, разные художественные стили и функциональные задачи и, наконец, разный статус владельцев. И все же общее есть. Во-первых, в Новое время замки становятся дворцами, утрачивая оборонительный характер. Во-вторых, оба здания были перестроены в середине XVIII в. В-третьих, и в том, и в другом случае мы имеем дело с памятниками, восстановленными после серьезных разрушений, произошедших в XX в.[2] (Ил. 1, 2).

Владельцы этих архитектурных комплексов в середине XVIII в. — Елизавета Петровна (1709–1761), российская императрица из династии Романовых, и Михаил Казимир по прозвищу «Рыбонька» (1702–1762), гетман великий литовский из рода Радзивилов — были ровесниками. (Ил. 3, 4).

Попробуем рассмотреть символическое наполнение интерьеров двух памятников, основываясь на следующем тезисе современного исследователя: «Для того чтобы понять топологическое единство дворцов, необходимо уловить то общее, что связывает чрезвычайно разнородные в художественном отношении памятники… В качестве общего знаменателя художественного разнообразия дворцов попробуем принять их очевидную принадлежность к сфере политической власти — попытаемся принять политическое в качестве контекста художественного»[3].

Историческое и культурное развитие Царского Села определяют памятные, судьбоносные события, тесно связанные с жизнью императоров Дома Романовых. 

В 1728 г. Царское Село по завещанию было передано Елизавете Петровне. Став императрицей в 1742 г., она развернула в своей любимой загородной резиденции грандиозные работы, завершившиеся созданием великолепного дворцово-паркового ансамбля. Гений Ф. Растрелли блестяще отразил в его архитектуре праздничный дух русского барокко.

Золотая анфилада Большого Царскосельского дворца занимает особое место в его творчестве, являясь высшим достижением мастера в декорировании интерьеров золоченой резьбой[4]. С особой силой и блеском выделен Большой зал[5], который служил величественным обрамлением торжественного ритуализированного быта императорского Двора и являлся программным произведением, направленным на прославление русской императрицы[6].

Художественная программа во дворцах Елизаветы Петровны «основывалась на осознании России как мировой империи и максимально высокого статуса российского императорского дома, отраженного в титуле монарха. Ни до, ни после этого в придворном искусстве не была реализована столь последовательно архитектурная программа по репрезентации власти российского императора»[7].

Императорская корона, главный символ государственной власти, в бесконечных повторениях вплетена в роскошный убор Большого зала. Она венчает 24 зеркальные композиции и является центральной доминантой двух роскошных десюдепортов над южным и северным дверными порталами. Многочисленные орлы в резьбе Большого зала традиционно символизируют царскую власть. (Ил. 5).

Государственный символ России — двуглавый орел под большой императорской короной — присутствует в шести наддверных композициях Зеленой столовой и Портретного зала. Невероятно, но в клювах орлы держат нежные гирлянды из роз, которые подают им веселые амуры. Этот элемент игривости в изображении важных государственных символов связан с рокальными мотивами в орнаментике Золотой анфилады.

В имперскую тематику зала органично вплетается любовная символика. По всей плоскости стены Большого зала расположены купидоны с зажженными факелами. На Золотой анфиладе нет амуров с традиционным колчаном стрел. Ведь хозяйкой дворца была женщина, а издревле считалось, что амур поражает мужское сердце стрелой, а женское воспламеняет факелом, который всегда жарок и «палит что есть силы»[8]. Надо также отметить, что в орнаментике резьбы Золотой анфилады отсутствует скипетр, который считался символом мужского начала, в отличие от державы, которая олицетворяла женскую природу. Держава, символ государственной власти монарха, находится в пухлых ручках улыбающегося купидона в Большом зале Золотой анфилады[9]. (Ил. 6).

В роскошной резьбе этого уникального интерьера представлены символы, «рассказывающие» о добродетелях Елизаветы Петровны. Амуры и нимфы держат в руках символические атрибуты, прославляющие власть, силу, благородство и просвещенность русской императрицы[10]. Мотивы плодов, цветов, виноградных гроздей прочитывались как благопожелание, символизируя мир, изобилие, процветание, превращая дворец в «вертоград волшебный».

Интерьеры Большого Царскосельского дворца были наполнены персо­нажами античной мифологии. Панегирическая тема Золотой анфилады раскрывалась через аллегорические образы. Античная мифология с начала XVIII в. была принята на государственном уровне в качестве аллегорического языка в апологии императорской власти. Идеологическое содержание Золотой анфилады легко читалось европейскими гостями Елизаветы Петровны, подчеркивая просвещенность русской императрицы. 

Апофеозом прославления абсолютистской власти был плафон «Аллегория о блаженстве царствования императрицы Елисаветы Петровны» (850 кв. м), занимающий все пространство потолка Большого зала[11]. Автором этого грандиозного живописного произведения был итальянский декоратор Д. Валериани (1708–1762). Для эпохи барокко риторика была методом художественного творчества, и трехчастная композиция плафона мыслилась и воспринималась своеобразным «текстом», в котором с наибольшей силой раскрывалась панегирическая тема, направленная на прославление императрицы, продолжательницы дел своего великого отца Петра I. 

Две картины плафона, посвященные войне и миру, воплощают собой два полюса монархии: мир — идеальный порядок в государстве, война — необходимость для восстановления нарушенной гармонии[12]. В центральной части плафона женская фигура, олицетворяющая Россию, опирается на щит с изображением «увенчанного имени ее императорского Величества» и восседает «посреди щитов с гербами Королевств и Провинций ее Империи»[13]. Смысл этого сюжета очевиден: Елизавета Петровна олицетворяет идеальную правительницу, объединяющую вокруг себя большую империю. 

Монументальная живопись Большого зала в аллегорических образах повествовала о заключении Абосского мира в результате победоносной войны России со Швецией[14], о развитии флота и морской торговли[15], о расцвете наук и искусства под покровительством императрицы[16].

Плафоны в трех Антикамерах перед Большим залом переносили подданного Елизаветы Петровны в аллегорический мир образов античного мифа, повествующего об Ариадне и Бахусе[17]. Романтическая история о критской принцессе, видимо, была близка Елизавете Петровне, которая лично утверждала сюжеты этих плафонных композиций. Подобный плафон украшал один из ее покоев в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге.

Ариадна, дочь могущественного Критского царя, познала боль одиночества и разочарования, но обрела любовь и признание на сказочном острове Наксос, была коронована венком из звезд своим возлюбленным Бахусом и возведена на Олимп, став бессмертной богиней. Этот сюжет последовательно развивается в плафонах, где мы видим коронование Ариадны (Первая Антикамера), свадебное торжество, когда Ариадне подносят чашу с вином (Вторая Антикамера)[18] и, наконец, Олимп с божествами (Третья Антикамера).

В художественном пространстве Большого Царскосельского дворца Елизавета Петровна предстает перед своими подданными в образах античных богинь, в окружении символов, подчеркивающих ее царское достоинство. Современные исследователи отмечают, что «самыми могущественными государствами Европы раннего Нового времени стали страны, в которых сложился сакральный статус королевской власти»[19]. Императрица Елизавета Петровна в сознании своих подданных также олицетворяла величие полубожественной власти.

Панегирическая программа, «переведенная» на язык религиозных сюжетов, была продолжена в придворной церкви Воскресения Христова[20]. В пятиярусном иконостасе храма отсутствует не только традиционный Деисусный ряд[21], что было характерно для придворных храмов Санкт-Петербурга этого периода, но нет даже обязательного в это время центрального изображения Иисуса Христа. Его место заняла икона «Коронование Богородицы», иконография которой имеет католические традиции[22]. (Ил. 7).

Программа иконостаса теряет свою эсхатологическую направленность, на первое место выходит тема императорской власти, ее сопоставимость с властью божественной. Образ Коронования Богородицы в глазах совре­менников приобретал созвучие с коронованием самой императрицы — во время коронации Елизавета Петровна сама возложила на себя корону и императорскую мантию, подобно императорам Византии, подчеркнув тем самым, что властью обязана лишь себе и воле Бога[23].

В нижнем (местном) ряду иконостаса икона, изображающая Св. Ели­завету с отроком Иоанном, также прочитывалась как отражение политических реалий того времени, а именно призвания Елизаветой Петровной своего племянника Петра Федоровича в качестве наследника престола Российской империи.

Тема сопоставления небесной и земной власти была характерна для середины XVIII в. Она нашла яркое отражение в первоначальном проекте фасада дворца, выполненном архитектором С. И. Чевакинским, который предусматривал фланкирование дворца с одной стороны церковью под пятью куполами, с другой, симметрично им, — пятью большими императорскими коронами над корпусом оранжереи, где располагалась Парадная лестница. А. Н. Бенуа представил своеобразную реконструкцию этого неосуществленного проекта, где наглядно представлена идея объединения в руках императрицы двух ветвей власти — государственной и церковной[24].

В окончательном варианте Большой Царскосельский дворец был обрамлен и духовно «защищен» христианской символикой: с одной стороны, церковью под пятью куполами, символизирующими Христа и четырех евангелистов, с другой — Вифлеемской звездой, символом рождения Христа, установленным над Парадной лестницей, и, таким образом, анфилада заключала в себе еще одно значение — посетитель символически проходил путь Спасителя, от его рождения до создания Церкви.

 Несвижские Радзивиллы к середине XVIII в. стали обладателями воистину необозримых богатств и всевозможных титулов. Современники писали: «Было что-то монархическое в несвижском имении Радзивилловского дома. Умолчу о пирах, на которые собиралась почти вся Литва, умолчу даже о театре, оркестре, милиции… Охотников было такое множество, что даже мало кто из королей имел столько гайдамаков и казаков»[25].

При Михаиле Казимире «Рыбоньке» была проведена начатая в 1720-х гг. реконструкция замка, которая способствовала превращению его в дворцовый ансамбль. В 1758 г. была торжественно освящена дворцовая часовня — каплица Матери Божьей Лоретанской. В Большом Царскосельском дворце придворную церковь Воскресения Христова освятили двумя годами раньше, в 1756 г.

Главный символ княжеского достоинства владельцев замка — это герб. Родовой герб «Трубы»[26] был получен после 1451 г. После обретения княжеского титула Священной Римской империи в 1547 г., фамильный герб — лазоревый щит с «трубами» — стал изображаться наложенным на грудь императорского черного орла, который расположен на золотом щите, покрытом княжеской мантией и увенчанном короной князя Священной Римской империи  — красной шапкой, отороченной горностаем, с диадемой из четырех золотых дуг, покрытых жемчужинами и увенчанных золотой державой.

В отличие от оформления царскосельского дворца, выполненного в стиле русского барокко с его жизнерадостным праздничным характером, интерьеры XVII в. Несвижского замка несут отпечаток архи­тектуры Ренессанса. В них не используются мифологические образы и аллегории. Главные символы Несвижского замка — общий герб Радзивилов в виде орла под княжеской короной и родовой герб —«Трубы» — призваны вновь и вновь провозглашать власть и достоинство этого богатейшего рода. (Ил. 8, 9).

Гербы представлены во всем своем многообразии и присутствуют практически в каждом интерьере, украшают наддверные, потолочные композиции, предметы обихода: печи, камины, люстры, паркет. В Каминном зале герб и «трубы» расположены на гигантском камине; Вестибюль освещают настенное бра в виде гербового орла и люстра в виде орла с распростертыми крыльями; в Арсенале многочисленные изображения «труб» на синем фоне украшают обода осветительных приборов. (Ил. 10).

Обильно украшен гербами Гетманский зал: многократно они изображены на изразцах, из которых сложена печь; позолоченные трубы и княжескую корону мы видим на камине; стену украшает эффектный разноцветный двойной герб Радзивиллов и Вишневецких, покрытый княжеской мантией под короной; на потолке — вензеля владельцев замка под короной.

Созвучие с царскосельскими интерьерами можно почувствовать в Золотом зале, созданном в середине XVIII в. Здесь мы встречаем знакомых нам амуров с музыкальными инструментами, играющими друг с другом. Они расположены в рокальном обрамлении под княжескими коронами. Потолок украшен позолоченным изображением гербов двух породнившихся фамилий — Радзивиллов и Вишневецких. Родовой герб Радзивилов, знаменитые «Трубы», расположен в центре паркетной композиции. 

От «Комнаты под звездой», где пространство потолка заполнено символическим изображением восьмиконечной Вифлеемской звезды, путь следует через многочисленные залы в каплицу Матери Божьей Лоретанской. Как и в царскосельском дворце, посетители замка проходят символический путь — от рождения Христа до Церкви, которую он основал на земле.

В алтаре каплицы установлен образ Пресвятой Богородицы Лоретанской. В православной традиции эта икона называется «Прибавление ума», что связано с легендой о ее создании[27], свидетельствуя о постоянном переплетении и взаимовлиянии разных культур. (Ил. 11, 12).

В каплице Радзивиллов мы вновь видим, как в сакральное церковное пространство входят светские мотивы. Икона расположена на рельефном изображении княжеской мантии, поддерживаемой ангелами, на том месте, где обычно изображается герб. Венчает икону княжеская корона, а еще выше — позолоченная монограмма владельцев замка. На плафоне каплицы представлен герб Радзивиллов, который несут ангелы.

Как в царскосельском храме, так и в несвижской каплице присутствует идея божественной сущности власти: в сакральное пространство помещены символы, провозглашавшие ее незыблемость и отражающие политическую ситуацию своего времени. 

Сравнивая, казалось бы, несравнимое, в отношении Царскосельского Большого дворца и Несвижского замка можно сказать, что цель этих боль­ших архитектурных комплексов одна  — художественным языком выразить репрезентативную программу, которая демонстрирует власть и статус владельцев. 

Елизавета Петровна ставила своей целью «признание императорского титула и первенствующего положения России в Европе, что вызвало к жизни государственный заказ на создание императорских резиденций, призванных своим богатством и великолепием превзойти дворцовые ансамбли европейских монархов»[28]. Недаром архитектор Растрелли писал, что строил свои дворцы исключительно во имя славы Всероссийской.

У Радзивиллов была другая история. Они — «некоронованные короли»  — «рисуют нам редчайший по своей живучести социальный феномен. Несвижская ординация Радзивиллов пережила не одно государство: Великое княжество Литовское, Речь Посполитую, Российскую империю. Трудно определить национальную принадлежность Радзивиллов. За редким исключением они не считали себя ни поляками, ни литовцами, ни белорусами. Они были только Радзивиллами»[29]. И их замок, наполненный родовой символикой, вполне этому соответствует.

Таким образом, возвращаясь к первоначальному тезису, на основе анализа символических программ Большого Царскосельского дворца и Несвижского замка можно утверждать, что «дворец может быть понят как один из важнейших топосов культурного пространства, как место локализации политической власти и в этом качестве  — как художественная репрезентация сущности политического в культуре»[30].