О. А. Королькова,
сотрудник Отдела выставок 

В состав живописного убранства Картинного зала Екатерининского дворца входят уникальные произведения европейских художников XVII–XVIII вв., работы которых практически не представлены в российских музейных собраниях. Несмотря на то, что 130 полотен, украшающих зал, написаны мастерами разных художественных школ и стилей, живописный ансамбль отличается целостностью и гармоничностью. Среди представленных произведений особое внимание привлекают две парные картины «Штурм крепости» фламандского художника Корнелиса де Валя (1592–1667)[1], творчество которого было посвящено изображению военных баталий, происходивших между воюющими европейскими государствами. 

За более чем 250-летнюю историю бытования полотен «Штурм крепости» их атрибуция менялась четыре раза. Данные произведения приписывались мастерам итальянской, голландской и фламандской школ живописи — Ф. Бароччи, А. Паламедесу, Я. Ван Хухтенбургу.

В 1960-е гг. специалист по голландскому искусству Государственного Эрмитажа И. В. Линник на основе визуального осмотра и формально-стилистического анализа выдвинула предположение, что царскосельские полотна написаны фламандским художником XVII в. Корнелисом де Валем, однако убедительных доказательств этой атрибуции приведено не было. Неопределенность в установлении авторства способствовала более детальному и тщательному исследованию произведений из Картинного зала Екатерининского дворца. В процессе работы и поисков первоисточников к царскосельским полотнам, в собрании Лувра и Британского музея нами были обнаружены эскизы к картинам «Штурм крепости», что позволило не только подтвердить авторство де Валя, но и установить период создания полотен. 

Европейская история XVII в. и фламандская, в частности, насыщена международными конфликтами: раскол Нидерландов на Голландию и Фландрию, Деволюционная война, Война Аугсбургской лиги, Война за испанское наследство, в которой территория Фландрии была одной из причин начала конфликта. В сущности, Фландрия не переставала быть участником разнообразных вооруженных столкновений, являясь «пешкой на шахматной доске европейской политики». Тем не менее, портретный, бытовой и натюрмортный жанры не дают представление о тяжелой политической ситуации, а, напротив, демонстрирует мирную, полную радости жизнь, лишенную каких-либо переживаний и глобальных проблем. В этом контексте примечательно содержание письма Питера Пауля Рубенса Пьеру Дюпюи: «Это не столько война, сколько отсутствие мира, или, вернее, неудобства войны без преимуществ мира. Во всяком случае, наш город изнывает, подобно телу, постепенно умирающему от истощения»[2]. Несмотря на столь тяжелое для фламандцев время, изобразительное искусство переживало необычайный расцвет.

Охватившие Фландрию войны способствовали повышению уровня национального самосознания, что не могло не найти выражения и в изобразительном искусстве. В батальном жанре работали художники различных стилистических направлений, однако всех их объединяло чувство глубокого сопереживания происходившим событиям, желание прославить отечественную армию и военных деятелей. Отличаются лишь средства художественной выразительности, которыми оперировали мастера, и степень достоверности изображаемых баталий. С другой стороны, специфика трактовки той или иной битвы зависела от условий создания произведения, например, написанные на заказ сцены сражений отличаются панорамным решением композиции, детальной проработкой обмундирования и оружия, акцентированием внимания на фигуре военачальника, изображенного с портретной точностью.

Одним из живописцев, посвятивших свою профессиональную карьеру отражению военных сцен, был Корнелис де Валь — представитель династии фламандских художников. Начиная с XIX столетия, в изданиях об искусстве де Валь упоминается лишь в контексте его сотрудничества с Антонисом ван Дейком. Однако творчество этого мастера заслуживает внимания не только с точки зрения важности исторических сведений, которые можно почерпнуть из его батальных композиций. Его живописные и графические произведения обладают также несомненными художественными достоинствами, свидетельствующими о таланте и самобытности мастера, его своеобразной манере. 

Сохранилось достаточно много биографических сведений о Корнелисе де Вале, что позволяет реконструировать его жизненный путь. Родился он в Антверпене в семье живописца Яна де Валя, который стал первым учителем Корнелиса. В 1619 г. вместе с братом Лукасом он отправился в Италию, в Геную, где и прожил практически всю жизнь, работая не только как художник, но и в качестве торговца произведениями искусства. Помимо этого, братья де Валь предоставляли свою генуэзскую мастерскую приезжающим фламандским художникам, помогая им получать заказы и снабжая материалами для работы. В 1620-е гг. Геную посетил Антонис ван Дейк, которого де Валь познакомил с представителями высшего общества города[3], что поспособствовало развитию карьеры молодого живописца. О творческом взаимодействии ван Дейка с братьями свидетельствует написанный им двойной портрет, находящийся в собрании Капитолийского музея. Во второй половине 1620-х гг. де Валь отправился в путешествие в Рим, где стал членом Академии Святого Луки, а в 1650-е гг. из-за начавшейся в Генуе эпидемии чумы Корнелис вынужден был навсегда переехать в Вечный город, где он и умер в 1667 г.[4]

Одним из самых важных эпизодов в карьере живописца можно считать сотрудничество с королем Испании Филиппом III и военным деятелем Филиппом-Шарлем д’Аренбергом. Это послужило одной из причин обращения де Валя к батальному жанру. Художественное наследие мастера изобилует произведениями с изображением битв кавалерии, инфантерии и морских сражений, что свидетельствует о глубоком интересе де Валя как к политической ситуации в стране, так и к теме войны в искусстве. Однако на данный момент не обнаружено документальных свидетельств о сопровождении художником своих высокопоставленных заказчиков в военных кампаниях. Очевидно, созданные мастером произведения являются результатом его ознакомления с актуальными событиями в военной сфере и гравюрами на эту тему, а также фантазии.

Фламандских художников-баталистов первой половины XVII в. объединяет не только общая тема — Восьмидесятилетняя и Тридцатилетняя войны — но и следование заложенной Себастьяном Вранксом и Питером Снайерсом традиции изображения военных сражений. Тем не менее, де Валь выработал собственную пространственную и образную систему, отличающую его работы от картин других мастеров. Полотна художника характеризуются двухчастным горизонтальным делением живописного пространства: в нижнем ярусе представлено сражение солдат, а верхнюю половину холста занимает небо. Важными особенностями сюжетно-композиционного построения картин де Валя являются динамизм и напряженность, передаваемые как с помощью вихреобразной организации пространства, так и выделения доминирующей фигуры, возвышающейся над остальными персонажами и являющейся смысловым центром произведения. Данный художественный прием усиливает эмоциональное воздействие сцены на зрителя. Этому же способствует и колористическое решение, построенное на соотношениях коричневых тонов с яркими цветовыми акцентами. Фоном для баталий часто служит пейзаж или архитектура, при этом для де Валя специфичен определенный архитектурный мотив — мост на арочном основании, неоднократно встречающийся в произведениях художника. Стилистически же творчество мастера соотносится с барочными тенденциями в их фламандской интерпретации и с реализмом. Одновременно с этим работы де Валя характеризуются и натурализмом в трактовке образов раненых и погибших солдат. Вышеперечисленные черты в полной мере выражены в царскосельских полотнах живописца.

Украшающие Картинный зал произведения фламандского мастера являются уникальными образцами батальных композиций де Валя — в российских собраниях живописное творчество мастера представлено недостаточно. На основании практически одинаковых размеров (164,3 × 122,0 см и 147,7 × 127,7 см), сходного колористического решения и активной динамики действия можно допустить, что полотна создавались для совместного экспонирования. Удачно их расположил в Большом Царскосельском дворце и художник Л. К. Пфандцельт, занимавшийся развеской картин, — на северной стене зала параллельно друг другу возле дверных проемов. Обе картины представляют эпизоды Восьмидесятилетней или Тридцатилетней войны и написаны в 1640–1650-е гг.[5] Обобщенная трактовка сцен сражений без каких-либо атрибутов, указывающих на конкретную битву, позволяет сделать вывод о том, что создание этих произведений обусловлено личной инициативной де Валя.

Первая картина с изображенным в центре знаменосцем, поднявшим испанский флаг, характеризуется симметричным построением композиции. Нижняя половина холста заполнена фигурами вооруженных воинов, всадников, погибших. Привлекает внимание изображенный на первом плане слева священник, склонившийся над павшим солдатом. В его руках крест с фигурой распятого Христа, на лице глубокая скорбь по убитому. Де Валь очень точно передает не только сумбурность, хаотичность сражения, но и эмоциональную напряженность. Лицо каждого персонажа выражает конкретную эмоцию, его реакцию на происходящее. Картины живописца необычайно целостны, однако при выделении отдельных персонажей возникает ряд образов — портретов простых солдат со своей историей, чувствами и надеждами. В этом и состоит уникальность творчества де Валя — умение соединить принципы единства и множественности в одном произведении.

На протяжении своего творческого пути художник средствами живописи и графики старался передать идею ужаса войны с одной стороны, и отваги, мужественности солдат с другой. Высокий уровень художественной убедительности произведений де Валя позволяет и сегодняшнему зрителю прочувствовать трагизм военных конфликтов, погрузиться в изображенное мастером сражение и ощутить сильнейший эмоциональный накал. 

Данное полотно содержит и иные характерные для де Валя изобразительные мотивы — фигура всадника на белом коне, а также основанный на аркаде мост. Героический пафос его работ вызывает чувство гордости за человека, готового пожертвовать своей жизнью ради свободы отечества, для которого долг превыше всего. При создании произведений перед де Валем стояла задача не столько продемонстрировать свое живописное мастерство и виртуозность кисти, сколько правдоподобно изобразить сражение, включив зрителя в пространство картины за счет выбранного ракурса. 

К картине сохранился эскиз, представленный в коллекции Британского музея[6]. Несмотря на обобщенность образов и энергичность линий, де Валь наметил все основные структурные элементы композиции и действующие лица. Живописное произведение полностью повторяет предварительно созданный эскиз, вплоть до складок одежды. На основе этого можно составить представление о творческом методе де Валя: мастер сначала детально прорабатывал будущую композицию на бумаге, пытаясь найти наиболее удачное художественное воплощение идеи, а затем копировал эскиз на холст.

Не менее интересно и второе полотно «Штурм крепости», расположенное в правой части северной стены. Сюжет этого произведения аналогичен предыдущей картине — группа испанских солдат штурмует вражескую крепость. Однако действие отличается большим динамизмом — де Валь изобразил не начало штурма, а схватку испанских солдат с защитниками крепости. Разнообразные типы персонажей, поз, ракурсов и эмоций способствуют реалистичности представленной сцены. Множество поднятых пик и ружей, обрушивающиеся друг на друга воины и всадники вселяют чувство тревоги. Драматичность сцены усиливается нависшими темными облаками и серой дымкой справа, окутавшей группу солдат и словно уносящей их с поля боя. Вновь художник ввел в композиционное пространство арку, увенчанную скульптурой, рядом с которой воин с развевающимся испанским знаменем. На первом плане справа обращает на себя внимание фигура убегающего солдата, который обернулся назад с гримасой ужаса на лице. Тот же персонаж встречается и в иных работах Корнелиса де Валя — в «Батальной сцене в деревне», «Дерущихся крестьянах в трактире». Как отметил итальянский историк искусства XVII–XVIII вв. Пеллегрино-Антонио Орланди, де Валь был «замечательным в изображении маленьких фигур в своих картинах»[7], художник умел создать запоминающиеся и яркие образы.

На эскизе[8] к этой картине видны внесенные изменения в композицию и трактовку отдельных фигур — в живописном воплощении более высокое небо, несколько изменены позы и мимика солдат, а также сильнее выражена динамика действия. В целом оба полотна представляют две фазы развития сражения: подготовка, начало штурма (первое полотно) и непосредственно яростная битва у ворот, изображенная на второй картине. Очевидна общность парных произведений в колористическом решении, трактовке образов, двухчастном делении пространства. Объединяет их и концептуальное содержание — любовь к отечеству, глубокое сопереживание потерям, осознание личной трагедии каждого солдата. 

Любопытна биография этих произведений. Картины «Штурм крепости» находятся в собрании музея более двухсот лет — они украшают северную стену Картинного зала с 1755 г. За столь продолжительное время полотна пережили пожар, охвативший Большой Царскосельский дворец в 1820 г., Великую Отечественную войну, неоднократно проводились переатрибуции и реставрация. Самое раннее упоминание о картинах относится к ноябрю 1755 г., когда В. И. Неелов сделал опись состава живописного убранства Картинного зала. При перечислении картин по тематическому принципу, Неелов упомянул две работы с изображением сражения[9], которые, несомненно, принадлежат кисти Корнелиса де Валя. Это подтверждается описанием Якоба Штелина, который указал не только автора и название, позволяющее сделать вывод о представленном на картине сюжете, но и перечислил произведения по порядку их развески. В частности, в списке под номером 11 значится полотно Фердинандо Бароччи «Осажденный и взятый штурмом город»; под 35 номером — «Фердин.[андо] Бароцци. Осада города и вылазка из него»[10]. Исходя из указанных названий и расположенных рядом картин, можно сделать вывод о том, что Штелин имел в виду работы Корнелиса де Валя. 

Следующее упоминание интересующих нас полотен относится к 1818 г., когда была создана опись Картинного зала, представляющая результаты переатрибуции. Предположительно, исследованием произведений занимался хранитель эрмитажной живописи Ф. И. Лабенский[11], который, тщательно исследовав живописное собрание дворца, предложил новые варианты названий и авторства. Таким образом, с этого периода название изменено на «Штурм крепости», сохранившееся по сей день, а создателем был указан голландский художник XVII в. Антони Паламедес. Данная атрибуция встречается в описи 1860 г.[12], представленной в коллекции музея-заповедника, и была отвергнута лишь в 1918 г.

В XX в. начался новый этап в истории Екатерининского и Александровского дворцов. В 1917 г. императорская семья навсегда покинула Царское Село, и уже через год залы дворцов были открыты для посетителей. С 1917 г. в Екатерининском дворце работала Царскосельская художественно-историческая комиссия, которая документально фиксировала хранившиеся во дворце предметы и проводила их изучение. Результатом анализа полотен Картинного зала стала опись, в которой указаны автор и название, а также сохранность, материалы, размеры, описание рамы. Так, Антони Паламедес был заменен на другого голландского художника — Яна ван Хухтенбурга (в Описи — Хюгтенбург)[13]. Данная переатрибуция обусловливает и совершенно другой период создания произведений: конец XVII — первую половину XVIII в. — и, следовательно, изображение иных исторических событий. Тем не менее, и она оказалась неверной. Нельзя не заметить, что полотна дважды приписывались художникам голландской школы живописи, несмотря на то, что на одной из картин в центре представлен знаменосец с испанским флагом. Это обусловлено ранее упомянутой особенностью батального жанра в европейском искусстве XVII в. — общность художественных устремлений, исторического материала, традиций. Вплоть до 1581 г. Голландия и Фландрия являлись единой страной, в школе живописи которой не было столь заметных региональных различий. В XVII столетии ситуация кардинально изменилась — в голландском и фламандском искусстве было мало художественных и смысловых пересечений. Однако батальный жанр оставался некоей платформой, объединявшей живописцев двух разных, воюющих друг против друга, стран. Поэтому реалистическая трактовка образов, монохромный колорит, симметрично построенная композиция характерны для мастеров обеих художественных школ. 

Имя истинного автора картин «Штурм крепости» было установлено лишь в 1960-е гг. сотрудником Государственного Эрмитажа, специалистом по голландскому искусству И. В. Линник[14]. Данная атрибуция не вызывает сомнений: царскосельские полотна по стилистическим и формальным признакам полностью соответствуют манере Корнелиса де Валя. Обнаруженные нами эскизы к живописным произведениям позволяют поставить точку в вопросах установления авторства и периода создания. 

Таким образом, экспонируемые в Картинном зале полотна «Штурм крепости» являются уникальными образцами батального жанра в трактовке фламандского художника Корнелиса де Валя. Произведения живописца отличаются самобытным образным решением сцен сражений, реализмом, оценкой происходящих событий и глубоким сочувствием воинам. Несмотря на изображение испанских и фламандских солдат, идейное содержание полотен де Валя значительно шире и глубже — художник затрагивает темы патриотизма, героизма и отваги, присущие любой войне.

Отдельно стоит осветить судьбу картин в сложные для Екатерининского дворца периоды. В мае 1820 г. во дворце случился пожар, который охватил и Картинный зал. Все полотна получили повреждения разной степени, в том числе картины де Валя. Ф. И. Лабенский отправил произведения на реставрацию в Эрмитаж, где было проведено дублирование холста и подновлена живопись[15]. Возвратившись на свои места в 1821 г., полотна подверглись не менее страшным испытаниям через 120 лет — в 1941 г., когда немецкие войска вторглись в г. Пушкин и оккупировали территорию. Полотна де Валя удалось эвакуировать: одно было отправлено в Исаакиевский собор в Ленинград, второе — в Сарапул. После войны предметы были возвращены в Екатерининский дворец, а в 1958 г. проведена реставрация, после которой в 1967 г. Картинный зал и украшающие его бесценные живописные произведения вновь предстали перед посетителями.