Перейти к основному содержанию

Символика интерьеров Большого Царскосельского дворца и Несвижского замка: сравнительный анализ

 Н. Г. Коршунова,
старший научный сотрудник,
начальник Отдела научной литературы и библиографии

Большой Царскосельский дворец[1] и Несвижский замок… Казалось бы, что общего может быть между этими архитектурными комплексами. Разные страны и традиции, разное время, разные художественные стили и функциональные задачи и, наконец, разный статус владельцев. И все же общее есть. Во-первых, в Новое время замки становятся дворцами, утрачивая оборонительный характер. Во-вторых, оба здания были перестроены в середине XVIII в. В-третьих, и в том, и в другом случае мы имеем дело с памятниками, восстановленными после серьезных разрушений, произошедших в XX в.[2] (Ил. 1, 2).

Владельцы этих архитектурных комплексов в середине XVIII в. — Елизавета Петровна (1709–1761), российская императрица из династии Романовых, и Михаил Казимир по прозвищу «Рыбонька» (1702–1762), гетман великий литовский из рода Радзивилов — были ровесниками. (Ил. 3, 4).

Попробуем рассмотреть символическое наполнение интерьеров двух памятников, основываясь на следующем тезисе современного исследователя: «Для того чтобы понять топологическое единство дворцов, необходимо уловить то общее, что связывает чрезвычайно разнородные в художественном отношении памятники… В качестве общего знаменателя художественного разнообразия дворцов попробуем принять их очевидную принадлежность к сфере политической власти — попытаемся принять политическое в качестве контекста художественного»[3].

Историческое и культурное развитие Царского Села определяют памятные, судьбоносные события, тесно связанные с жизнью императоров Дома Романовых. 

В 1728 г. Царское Село по завещанию было передано Елизавете Петровне. Став императрицей в 1742 г., она развернула в своей любимой загородной резиденции грандиозные работы, завершившиеся созданием великолепного дворцово-паркового ансамбля. Гений Ф. Растрелли блестяще отразил в его архитектуре праздничный дух русского барокко.

Золотая анфилада Большого Царскосельского дворца занимает особое место в его творчестве, являясь высшим достижением мастера в декорировании интерьеров золоченой резьбой[4]. С особой силой и блеском выделен Большой зал[5], который служил величественным обрамлением торжественного ритуализированного быта императорского Двора и являлся программным произведением, направленным на прославление русской императрицы[6].

Художественная программа во дворцах Елизаветы Петровны «основывалась на осознании России как мировой империи и максимально высокого статуса российского императорского дома, отраженного в титуле монарха. Ни до, ни после этого в придворном искусстве не была реализована столь последовательно архитектурная программа по репрезентации власти российского императора»[7].

Императорская корона, главный символ государственной власти, в бесконечных повторениях вплетена в роскошный убор Большого зала. Она венчает 24 зеркальные композиции и является центральной доминантой двух роскошных десюдепортов над южным и северным дверными порталами. Многочисленные орлы в резьбе Большого зала традиционно символизируют царскую власть. (Ил. 5).

Государственный символ России — двуглавый орел под большой императорской короной — присутствует в шести наддверных композициях Зеленой столовой и Портретного зала. Невероятно, но в клювах орлы держат нежные гирлянды из роз, которые подают им веселые амуры. Этот элемент игривости в изображении важных государственных символов связан с рокальными мотивами в орнаментике Золотой анфилады.

В имперскую тематику зала органично вплетается любовная символика. По всей плоскости стены Большого зала расположены купидоны с зажженными факелами. На Золотой анфиладе нет амуров с традиционным колчаном стрел. Ведь хозяйкой дворца была женщина, а издревле считалось, что амур поражает мужское сердце стрелой, а женское воспламеняет факелом, который всегда жарок и «палит что есть силы»[8]. Надо также отметить, что в орнаментике резьбы Золотой анфилады отсутствует скипетр, который считался символом мужского начала, в отличие от державы, которая олицетворяла женскую природу. Держава, символ государственной власти монарха, находится в пухлых ручках улыбающегося купидона в Большом зале Золотой анфилады[9]. (Ил. 6).

В роскошной резьбе этого уникального интерьера представлены символы, «рассказывающие» о добродетелях Елизаветы Петровны. Амуры и нимфы держат в руках символические атрибуты, прославляющие власть, силу, благородство и просвещенность русской императрицы[10]. Мотивы плодов, цветов, виноградных гроздей прочитывались как благопожелание, символизируя мир, изобилие, процветание, превращая дворец в «вертоград волшебный».

Интерьеры Большого Царскосельского дворца были наполнены персо­нажами античной мифологии. Панегирическая тема Золотой анфилады раскрывалась через аллегорические образы. Античная мифология с начала XVIII в. была принята на государственном уровне в качестве аллегорического языка в апологии императорской власти. Идеологическое содержание Золотой анфилады легко читалось европейскими гостями Елизаветы Петровны, подчеркивая просвещенность русской императрицы. 

Апофеозом прославления абсолютистской власти был плафон «Аллегория о блаженстве царствования императрицы Елисаветы Петровны» (850 кв. м), занимающий все пространство потолка Большого зала[11]. Автором этого грандиозного живописного произведения был итальянский декоратор Д. Валериани (1708–1762). Для эпохи барокко риторика была методом художественного творчества, и трехчастная композиция плафона мыслилась и воспринималась своеобразным «текстом», в котором с наибольшей силой раскрывалась панегирическая тема, направленная на прославление императрицы, продолжательницы дел своего великого отца Петра I. 

Две картины плафона, посвященные войне и миру, воплощают собой два полюса монархии: мир — идеальный порядок в государстве, война — необходимость для восстановления нарушенной гармонии[12]. В центральной части плафона женская фигура, олицетворяющая Россию, опирается на щит с изображением «увенчанного имени ее императорского Величества» и восседает «посреди щитов с гербами Королевств и Провинций ее Империи»[13]. Смысл этого сюжета очевиден: Елизавета Петровна олицетворяет идеальную правительницу, объединяющую вокруг себя большую империю. 

Монументальная живопись Большого зала в аллегорических образах повествовала о заключении Абосского мира в результате победоносной войны России со Швецией[14], о развитии флота и морской торговли[15], о расцвете наук и искусства под покровительством императрицы[16].

Плафоны в трех Антикамерах перед Большим залом переносили подданного Елизаветы Петровны в аллегорический мир образов античного мифа, повествующего об Ариадне и Бахусе[17]. Романтическая история о критской принцессе, видимо, была близка Елизавете Петровне, которая лично утверждала сюжеты этих плафонных композиций. Подобный плафон украшал один из ее покоев в Зимнем дворце в Санкт-Петербурге.

Ариадна, дочь могущественного Критского царя, познала боль одиночества и разочарования, но обрела любовь и признание на сказочном острове Наксос, была коронована венком из звезд своим возлюбленным Бахусом и возведена на Олимп, став бессмертной богиней. Этот сюжет последовательно развивается в плафонах, где мы видим коронование Ариадны (Первая Антикамера), свадебное торжество, когда Ариадне подносят чашу с вином (Вторая Антикамера)[18] и, наконец, Олимп с божествами (Третья Антикамера).

В художественном пространстве Большого Царскосельского дворца Елизавета Петровна предстает перед своими подданными в образах античных богинь, в окружении символов, подчеркивающих ее царское достоинство. Современные исследователи отмечают, что «самыми могущественными государствами Европы раннего Нового времени стали страны, в которых сложился сакральный статус королевской власти»[19]. Императрица Елизавета Петровна в сознании своих подданных также олицетворяла величие полубожественной власти.

Панегирическая программа, «переведенная» на язык религиозных сюжетов, была продолжена в придворной церкви Воскресения Христова[20]. В пятиярусном иконостасе храма отсутствует не только традиционный Деисусный ряд[21], что было характерно для придворных храмов Санкт-Петербурга этого периода, но нет даже обязательного в это время центрального изображения Иисуса Христа. Его место заняла икона «Коронование Богородицы», иконография которой имеет католические традиции[22]. (Ил. 7).

Программа иконостаса теряет свою эсхатологическую направленность, на первое место выходит тема императорской власти, ее сопоставимость с властью божественной. Образ Коронования Богородицы в глазах совре­менников приобретал созвучие с коронованием самой императрицы — во время коронации Елизавета Петровна сама возложила на себя корону и императорскую мантию, подобно императорам Византии, подчеркнув тем самым, что властью обязана лишь себе и воле Бога[23].

В нижнем (местном) ряду иконостаса икона, изображающая Св. Ели­завету с отроком Иоанном, также прочитывалась как отражение политических реалий того времени, а именно призвания Елизаветой Петровной своего племянника Петра Федоровича в качестве наследника престола Российской империи.

Тема сопоставления небесной и земной власти была характерна для середины XVIII в. Она нашла яркое отражение в первоначальном проекте фасада дворца, выполненном архитектором С. И. Чевакинским, который предусматривал фланкирование дворца с одной стороны церковью под пятью куполами, с другой, симметрично им, — пятью большими императорскими коронами над корпусом оранжереи, где располагалась Парадная лестница. А. Н. Бенуа представил своеобразную реконструкцию этого неосуществленного проекта, где наглядно представлена идея объединения в руках императрицы двух ветвей власти — государственной и церковной[24].

В окончательном варианте Большой Царскосельский дворец был обрамлен и духовно «защищен» христианской символикой: с одной стороны, церковью под пятью куполами, символизирующими Христа и четырех евангелистов, с другой — Вифлеемской звездой, символом рождения Христа, установленным над Парадной лестницей, и, таким образом, анфилада заключала в себе еще одно значение — посетитель символически проходил путь Спасителя, от его рождения до создания Церкви.

 Несвижские Радзивиллы к середине XVIII в. стали обладателями воистину необозримых богатств и всевозможных титулов. Современники писали: «Было что-то монархическое в несвижском имении Радзивилловского дома. Умолчу о пирах, на которые собиралась почти вся Литва, умолчу даже о театре, оркестре, милиции… Охотников было такое множество, что даже мало кто из королей имел столько гайдамаков и казаков»[25].

При Михаиле Казимире «Рыбоньке» была проведена начатая в 1720-х гг. реконструкция замка, которая способствовала превращению его в дворцовый ансамбль. В 1758 г. была торжественно освящена дворцовая часовня — каплица Матери Божьей Лоретанской. В Большом Царскосельском дворце придворную церковь Воскресения Христова освятили двумя годами раньше, в 1756 г.

Главный символ княжеского достоинства владельцев замка — это герб. Родовой герб «Трубы»[26] был получен после 1451 г. После обретения княжеского титула Священной Римской империи в 1547 г., фамильный герб — лазоревый щит с «трубами» — стал изображаться наложенным на грудь императорского черного орла, который расположен на золотом щите, покрытом княжеской мантией и увенчанном короной князя Священной Римской империи  — красной шапкой, отороченной горностаем, с диадемой из четырех золотых дуг, покрытых жемчужинами и увенчанных золотой державой.

В отличие от оформления царскосельского дворца, выполненного в стиле русского барокко с его жизнерадостным праздничным характером, интерьеры XVII в. Несвижского замка несут отпечаток архи­тектуры Ренессанса. В них не используются мифологические образы и аллегории. Главные символы Несвижского замка — общий герб Радзивилов в виде орла под княжеской короной и родовой герб —«Трубы» — призваны вновь и вновь провозглашать власть и достоинство этого богатейшего рода. (Ил. 8, 9).

Гербы представлены во всем своем многообразии и присутствуют практически в каждом интерьере, украшают наддверные, потолочные композиции, предметы обихода: печи, камины, люстры, паркет. В Каминном зале герб и «трубы» расположены на гигантском камине; Вестибюль освещают настенное бра в виде гербового орла и люстра в виде орла с распростертыми крыльями; в Арсенале многочисленные изображения «труб» на синем фоне украшают обода осветительных приборов. (Ил. 10).

Обильно украшен гербами Гетманский зал: многократно они изображены на изразцах, из которых сложена печь; позолоченные трубы и княжескую корону мы видим на камине; стену украшает эффектный разноцветный двойной герб Радзивиллов и Вишневецких, покрытый княжеской мантией под короной; на потолке — вензеля владельцев замка под короной.

Созвучие с царскосельскими интерьерами можно почувствовать в Золотом зале, созданном в середине XVIII в. Здесь мы встречаем знакомых нам амуров с музыкальными инструментами, играющими друг с другом. Они расположены в рокальном обрамлении под княжескими коронами. Потолок украшен позолоченным изображением гербов двух породнившихся фамилий — Радзивиллов и Вишневецких. Родовой герб Радзивилов, знаменитые «Трубы», расположен в центре паркетной композиции. 

От «Комнаты под звездой», где пространство потолка заполнено символическим изображением восьмиконечной Вифлеемской звезды, путь следует через многочисленные залы в каплицу Матери Божьей Лоретанской. Как и в царскосельском дворце, посетители замка проходят символический путь — от рождения Христа до Церкви, которую он основал на земле.

В алтаре каплицы установлен образ Пресвятой Богородицы Лоретанской. В православной традиции эта икона называется «Прибавление ума», что связано с легендой о ее создании[27], свидетельствуя о постоянном переплетении и взаимовлиянии разных культур. (Ил. 11, 12).

В каплице Радзивиллов мы вновь видим, как в сакральное церковное пространство входят светские мотивы. Икона расположена на рельефном изображении княжеской мантии, поддерживаемой ангелами, на том месте, где обычно изображается герб. Венчает икону княжеская корона, а еще выше — позолоченная монограмма владельцев замка. На плафоне каплицы представлен герб Радзивиллов, который несут ангелы.

Как в царскосельском храме, так и в несвижской каплице присутствует идея божественной сущности власти: в сакральное пространство помещены символы, провозглашавшие ее незыблемость и отражающие политическую ситуацию своего времени. 

Сравнивая, казалось бы, несравнимое, в отношении Царскосельского Большого дворца и Несвижского замка можно сказать, что цель этих боль­ших архитектурных комплексов одна  — художественным языком выразить репрезентативную программу, которая демонстрирует власть и статус владельцев. 

Елизавета Петровна ставила своей целью «признание императорского титула и первенствующего положения России в Европе, что вызвало к жизни государственный заказ на создание императорских резиденций, призванных своим богатством и великолепием превзойти дворцовые ансамбли европейских монархов»[28]. Недаром архитектор Растрелли писал, что строил свои дворцы исключительно во имя славы Всероссийской.

У Радзивиллов была другая история. Они — «некоронованные короли»  — «рисуют нам редчайший по своей живучести социальный феномен. Несвижская ординация Радзивиллов пережила не одно государство: Великое княжество Литовское, Речь Посполитую, Российскую империю. Трудно определить национальную принадлежность Радзивиллов. За редким исключением они не считали себя ни поляками, ни литовцами, ни белорусами. Они были только Радзивиллами»[29]. И их замок, наполненный родовой символикой, вполне этому соответствует.

Таким образом, возвращаясь к первоначальному тезису, на основе анализа символических программ Большого Царскосельского дворца и Несвижского замка можно утверждать, что «дворец может быть понят как один из важнейших топосов культурного пространства, как место локализации политической власти и в этом качестве  — как художественная репрезентация сущности политического в культуре»[30].


[1] В год празднования 200-летия Царского Села в 1910 г. Большой Царскосельский дворец был назван Екатерининским — в честь первой хозяйки этого места, императрицы Екатерины I Алексеевны, супруги Петра I. 

[2] Большой Царскосельский (Екатерининский) дворец был разрушен во время фашистской оккупации в 1941–1944 гг., в истории Несвижского замка было несколько этапов, приведших его к запустению в советский период.

[3] Никифорова Л. В. Чертоги власти. Дворец в пространстве культуры. СПб., 2011. С. 7–8.

[4] Белорусские мастера, собранные в XVII в. в Оружейной палате Московского Кремля, основали школу резьбы. Впоследствии, с переводом столицы в Санкт-Петербург, состоящие в Оружейной палате резчики были переведены на берега Невы, заложив Охтинское поселение. Охтинские мастера составляли почти половину резчиков, трудившихся в середине XVIII в. в Царском Селе.

[5] Большой зал создан по проекту архитектора Ф. Растрелли в 1752–1756 гг. 

[6] Елизавета Петровна короновалась 25 апреля 1742 г.

[7] Савельев Ю. Р. Эволюция императорского титула и развитие дворцового ансамбля Санкт-Петербурга в первой половине XVIII в.: к постановке проблемы // Вспомогательные исторические дисциплины в современном научном знании. Материалы XXV международной науч. конф. — М., 2013. С. 511.

[8] Воспитание Амура. Французская гравюра галантного столетия в собрании Эрмитажа : Каталог выставки. СПб., 2006. С. 130.

[9] Держава (древнерусское «държа» — власть) — символ государственной власти монарха, представлявший собой золотой шар с короной или крестом. Исторически держава была знаком отличия императоров Римской империи и английских королей, позже стала атрибутом власти ряда западноевропейских монархов. С наступлением христианской эры держава увенчалась крестом. Россия переняла этот знак у Польши, в которой он назывался яблоком. Впервые держава была использована как символ власти русского царя в 1557 г. Держава (или державное яблоко) в русской христианской традиции символизирует Царство Небесное, и нередко в средневековой живописи и иконописи Иисуса Христа или Бога Отца было принято изображать с державой. 

[10] Амуры, «сидящие» на разорванных сандриках, держат символические предметы: книгу — знак просвещения, лиру — символ поэзии, палитру — атрибут изящных искусств. В руках нимф-психей зеркала — символ справедливости, щиты с солнечными дисками, обозначающие свет, богатство и изобилие, щиты с изображением сердца — символ любви и мира, ликторский пучок — атрибут власти (См.: Коршунова Н. Г. Возрождение амура. К истории воссоздания резного убранства Большого зала Екатерининского дворца // Курьез в искусстве и искусство курьеза. Материалы XIV Царскосельской науч. конф. СПб., 2008. С. 214). 

[11] Плафон «Триумф России», состоящий из трех частей, написан по эскизу Д. Валериани в 1752–1754 гг. художниками А. Перезинотти, А. и Е. Бельскими, И. и П. Фирсовыми, С. Ивановым, Н. Афанасьевым, Б. Суходольским, Г. Козловым, И. Васильевым, М. Сергеевым. Сохранились две части этого плафона, условно названные «Аллегория Мира» и «Аллегория Победы». Утраченная центральная композиция и живописное обрамление плафона были воссозданы в 1975 г.

[12] В Версальском дворце есть Салон Мира и Салон Войны с плафонной росписью соответствующего содержания. Эта структура повторяется и в плафоне Большого зала.

[13] Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. Репринтн. изд. 1910 г. СПб., 2009. Поправки и дополнения. С. 22.

[14] Композиция плафона «Аллегория Победы» посвящена триумфу в Русско-шведской войне 1741–1743 гг. Успешные действия русских войск привели к мирному договору со Швецией, которая подтвердила условия Ништадтского договора 1721 г. Таким образом, темой этой плафонной композиции стало прославление Елизаветы Петровны, продолжательницы дела своего великого отца, на поле бранной славы с оружием в руках отстоявшей его завоевания. Композиции «Аллегория Победы» имеет семь сюжетных групп, расположенных по кругу, в аллегорических образах раскрывающих эту тему.

[15] Композиция «Аллегория Мира» перекликается и завершает тему,  начатую в парной композиции «Аллегория Победы», демонстрируя плоды этой победы: голубь мира находится в центре композиции, Марс капитулирует и наступает Благоденствие. Елизавета Петровна закрепляет позиции России, указанные в Ништадтском договоре. Сохраняя выход к Балтийскому морю, она продолжает развивать флот, налаживать мореплавание и торговлю.

[16] В центральной картине еще раз повторяются и утверждаются темы, затронутые в боковых композициях, представленные в виде аллегорических фигур Гениев Войны и Мира, Изобилия, Навигации, Коммерции. Появляются и новые нотки в славословии императрицы, под покровительством которой процветают Наука и Искусство. В живописном обрамлении плафона   изображены аллегории четырех частей света (Европы, Африки, Азии, Америки) и разные народы мира, свидетельствующие свое восхищение героическими доблестями русской императрицы.

[17] Плафон «Триумф Бахуса и Ариадны» (1754, П. Градицци, Ф. Градицци) воссоздан в 1999 г. — Первая Антикамера; плафон «Триумф Бахуса и Ариадны» (1754,  П. Градицци) воссоздан в 1991 г. — Вторая Антикамера; плафон «Олимп» (1757, П. Градицци, И. Бельской) воссоздан в 1985 г. — Третья Антикамера (см.: Щербановская О. Г. Плафоны Антикамер Екатерининского дворца. На правах рукописи. ГМЗ «Царское Село». Пушкин, б/г).

[18] В настоящее время потолок Второй Антикамеры украшает плафон, воссозданный на основе фрески художника Я. Гуарано «Апофеоз Бахуса». (См.: Щербановская О. Г. Плафоны Антикамер Екатерининского дворца.  На правах рукописи. ГМ «Царское Село». Пушкин, б/г. С. 13).

[19] Никифорова Л. В. Чертоги власти. С. 207.

[20] Освящение придворной церкви Воскресения Христова 30 июля 1756 г. положило начало истории Большого Царскосельского (Екатерининского) дворца. Эта дата считается днем его рождения. 

[21] Деисус (греч. — прошение, моление; деисис) — икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно — Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, святых отцов, мучеников и пр. Основной догматический смысл деисусной композиции — посредническая молитва, заступничество святых за род людской перед лицом Небесного Царя и Судьи.

[22] В западной иконографии Коронование известно с XII в. и обычно было частью композиции Успения Богоматери, так как согласно западной богословской традиции Коронование Богоматери произошло на небесах сразу после ее Успения. В русскую иконопись Коронование пришло в конце XVII в.

[23] Жмакин В. И. Коронация русских императоров и императриц. 1724–1856 // Русская старина. 1883. Март. C. 522–523.

[24] Бенуа А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. Репринтн. изд. 1910 г. СПб., 2009. С. 62.

[25] Варавва А. Г. Жемчужины Белоруссии: Несвиж. Мир. Минск, 2011. С. 25.

[26] Возможно «Трубы» являются стилизованным изображением «трискеле» — трех изогнутых в колене ног, исходящих из одной точки, как бы бегущих одна за другой. Символ бега времени, движения планет, то есть ближайший родственник первоначальной «свастики», или «трискеле». (См.: След Радзивиллов в геральдике городов Беларуси. Jul. 19th, 2011. http://francis-maks.livejournal.com/18728.html).

[27] Прототипом этой иконы является статуя Богоматери из итальянского города Лорето. Эта связь установлена А. А. Титовым в начале XX в. По преданию, икона была написана неким иконописцем после того, как ему явилась в видении Божия Матерь и исцелила его от беспамятства. К ней обращаются за помощью в учебе, избавлением от душевных заболеваний, просветлением мыслей и т. п. На иконе Богоматерь и Христос изображены спеленутыми фелонью. На головах у Марии и младенца царские венцы. В левой руке у Христа держава. В верхней части иконы находится арка и светильники. По обеим сторонам нарисованы ангелы, которые держат в руках зажженные свечи. Под ногами Богоматери и над ее головой изображены херувимы с распростертыми крыльями. Оригинал хранился в Спасо-Преображенском соборе г. Рыбинска. В настоящее время оригинал находится в Покровском храме города Романова-Борисоглебска (сейчас Тутаев) Ярославской обл.

[28] Савельев Ю. Р. Эволюция императорского титула и развитие дворцового ансамбля Санкт-Петербурга в первой половине XVIII в.: к постановке проблемы // Вспомогательные исторические дисциплины... С. 512.

[29] Варавва А. Г. Жемчужины Белоруссии: Несвиж. Мир. С. 25–26.

[30] Никифорова Л. В. Чертоги власти. С. 8.