Г. Э. Введенский,
старший научный сотрудник

В 1861 г. в Санкт-Петербургской Академии художеств появился новый академик. Им стал 42-летний художник Адольф Гебенс. Через два года он покинул Россию и перебрался в Берлин. Несмотря на то, что работы последнего периода его жизни выставлялись в Германии, он умер настолько неизвестным, что европейские искусствоведческие справочники дают разные сведения о его национальности. Немецкий художественный лексикон (U. Тhiеme, Т. Becker) представляет Гебенса шведским художником, работавшим в России. Французский словарь (Е. Benezit) тоже называет его русским художником шведского происхождения. На первый взгляд утверждения о том, что Гебенс — русский художник, подтверждается и выпиской из журналов собраний совета Академии художеств за 27 и 28 августа 1861 г.: «…4. Во утверждении искусства и познаний в художествах доказанных отличными работами по заданным от Академии программам и по другим известным трудам признаны академиками: по архитектуре Иван Слупский и Федор Клагерс, по живописи исторической и портретной Александр Нотбек, Иван Келлер, Леонид Воротилкин и иностранный художник Андрей Беллони, по скульптуре животных — почетный вольный общинник Николай Либерих; по живописи народных сцен Константин Трутовский, Николай Шильдер и Адольф Гебенс и по живописи животных иностранный художник Карл Сурланд...»[1] Как видим, Гебенс не числится иностранным художником, что в решении Совета оговаривается каждый раз особо. Не это ли заставило С. Н. Кондакова в своем «Списке русских художников» назвать его Адольфом Ивановичем?[2] Тем не менее во всех документах Е. И. В. канцелярии А. Гебенс именуется «проживающим в Петербурге прусским живописцем». Трудно представить, что столь почтенное учреждение не знало, с кем оно имело дело на протяжении 15 лет.

Каждый, кто когда-нибудь занимался историей российского военного костюма, обязательно обращал внимание на работы художника А. Гебенса. Исследователю не может не импонировать тщательная проработка мастером всех элементов военного мундира, позволяющая ставить его полотна в ранг исторического источника. Искусствоведы же упорно игнорировали его работы, справедливо полагая, что исследование творчества добросовестного ремесленника, пусть даже в лучшем смысле этого слова, не принесет им славы. Тем не менее, изучая творения великих мастеров, мы слабо представляем себе, чем было заполнено «художественное пространство» той или иной эпохи. Из кого состоял в основном цех художников? То, что цех этот был отнюдь немалочисленным, объяснялось задачами, которые перед ним ставились. Такой вид искусства, как фотография[3], еще не появился, и художники должны были фиксировать выдающиеся события своего времени, людей, интерьеры и многое другое, что, по их мнению, (или по мнению заказчика), достойно было увековечивания в назидание потомкам. Наряду с этим каждый искал именно свой неповторимый стиль или, по крайней мере, свою тему. Различные варианты, различные смысловые оттенки батальной живописи показывают поиски художниками своей «ниши», своего места в ряду представителей этого жанра. Одним из таких художников был Адольф Иванович Гебенс. Его творчество представляет интерес и как пример подобного поиска и как пример деятельности художника, начавшего свою карьеру в «дофотографическую» эпоху, а заканчивавшего свой путь, когда фотография уже расцветала и совершенствовалась.

В музеях нашей страны сохранилось значительное количество его работ. Действительно, Гебенс был очень плодовит. По документам и по наличию в музейных собраниях удалось выявить на сегодняшний день 142 его живописные работы, исполненные в России. Они составляют внушительную сюиту полотен небольшого (в среднем 60 × 80 см) формата. Обычно в год Гебенс писал по шесть-десять картин, которые давали ему возможность безбедно существовать, ибо за каждую из них ему платили по 400 руб. серебром (к слову сказать, жалованье младшего офицера в Российской армии составляло около 300 руб. серебром в год). Правда, более модные художники получали за свои полотна куда больше[4]. После того, как Александр I привез в 1816 г. из заграничного похода художника А. И. Зауервейда (1785–1844)[5]и поручил ему выполнить серию работ, посвященных обмундированию Российской армии, в нашу страну из-за рубежа устремилось большое количество художников в надежде найти здесь состоятельных заказчиков. Некоторым не повезло, другие нашли то, что искали.

О том, как сложилась в России судьба нашего героя, судить можно по-разному. Адольф Иебенс (Iebens, в русских документах — Гебенс) родился в г. Эльбине 19 марта 1819 г. О родителях его ничего неизвестно. Учился он сначала в Берлинской Академии, но вскоре переехал в Париж, где с 1839 по 1840 г. постигал живопись под руководством знаменитого исторического живописца Поля (Ипполита) Делароша. Потом была стажировка в Италии и с 1842 по 1844 г. Гебенс живет и работает в Данциге — нынешнем Гданьске. Известны несколько его работ ученического периода — это «Человек в уголке Берлина» (1836), «Пейзаж с коровами» (1839–1840) и несколько портретов. В 1844 г. 25-летний Адольф Гебенс прибыл в Россию.

Точно сказать, когда это произошло, практически невозможно. Если раньше «Санкт-Петербургские ведомости» фиксировали приезд каждого иностранца, то с появлением пароходов и железных дорог стали писать о прибытии персон только первых четырех классов (генералов), к которым молодой художник не относился. Вероятно, он запасся хорошими рекомендациями, так как сразу же по приезде Гебенс получил заказы на копии портретов императрицы Елизаветы Петровны и великой княжны Александры Николаевны для Романовской галереи Зимнего дворца, которые и были им исполнены. Неизвестно, как эти работы были восприняты, но достоверно можно сказать, что никаких официальных заказов в последующие четыре года не было. Переломным в творческой судьбе Гебенса стал 1848 г., когда он начал преподавать живопись в мужском и женском отделениях рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств[6]. С этого же года он начал создавать свою живописную сюиту по заказу Е. И. В. Кабинета. Прямых указаний на заказы этого периода нет, но в делах Кабинета сохранилась записка без подписи, датированная 1864 г., о том, что уехавшему в 1863 г. из России художнику Гебенсу «...за изготавливаемые им с 1848 года ... (курсив мой. — Г. В.) картины платится по 400 рублей»[7]. Не исключено, что и преподаванию в весьма престижной школе, и вниманию Кабинета он обязан заказами, которые, пусть не обильно, но все же начал получать художник. В 1849 г. им были написаны портреты А. С. Строганова и Т. Д. Строгановой[8]. В конце 1849 или в начале 1850 г. он пишет портрет министра внутренних дел С. С. Ланского и в 1850 г. — портрет генерал-адъютанта М. В. Огарева. Вероятно, работы по заказу Кабинета занимали все больше и больше времени, ибо кроме еще одного портрета — Г. Гиппиуса (дата написания неизвестна), больше «свободных» работ Адольфа Гебенса найти не удалось. Именно этими портретами он был представлен на двух выставках Санкт-Петербургской Академии художеств в 1857 и в 1858 гг.[9]Эти же работы, как правило, перечисляются в наиболее известных справочных изданиях искусствоведческого характера[10]. Таким образом, можно сказать, что искусствоведам он больше знаком как портретист.

Рассказ о Гебенсе-портретисте был бы неполон, если не упомянуть портреты двух императоров его кисти. Не удалось обнаружить документы, проливающие свет на обстоятельства, связанные с созданием портрета Николая I, хотя сам портрет, написанный художником в 1853 г., находится в собрании живописи ГМЗ «Царское Село». Другой портрет отстоит по времени от первого ровно на десять лет, но в историю его написания уже деловито вторгается новый вид искусства. Кроме того, Небезынтересен и сам способ получения заказа, что заставляет рассказать о нем чуть подробнее. 18 мая 1862 г. действительный статский советник Ф. Бруни, возглавлявший в тот период II отделение Императорского Эрмитажа, получил письмо от обер-гофмаршала графа Шувалова в котором говорилось о том, что король Сандвичевых островов хотел бы получить для своего дворца портрет Александра II. В связи с этим гофмаршал просил подобрать наиболее похожий портрет для копирования. Выполнение этой работы, а заодно и поиск оригинала были поручены академику живописцу Н. Л. Тютрюмову. Уже 23 мая отыскали подходящий оригинал. «Оказалось, что оный находится временно в литографии генерала Огарева и принадлежит дежурному генералу графу Гейдену. Портрет действительно нашел очень похожим, видно тоже, что живописец строго исполнял рельеф с фотографии (курсив мой. Имя живописца в тексте отсутствует. — Г. В.), только нахожу колорит несколько грязноватым и в аксессуарах некоторые недочеты. Но копировать с него можно очень хорошо, даже там, где он стоит, ибо с него делают хромолитографическую копию». Никанор Тютрюмов запросил за работу 400 руб. и уехал на три недели в свои имения в Тверскую губ., чтобы дать подумать заказчику. В этом была его ошибка. Нетрудно понять, как узнал Гебенс об этом заказе. Вероятно, сказалось старое знакомство с генерал-адъютантом М. В. Огаревым, в чьем заведовании находилась военная литография, копировавшая портрет Александра II, принадлежавший Федору Логиновичу Гейдену. Так или иначе, но 15 июля того же 1862 г. Гебенс пишет графу Шувалову (на французском языке), в письме он предлагает свои услуги по написанию портрета всего за 300–350 руб.[11] В результате недолгих раздумий Шувалов и Бруни решили передать заказ Гебенсу, который его и выполнил, согласно своему обещанию, за 350 руб. серебром[12].

Тем не менее, как уже было сказано, наиболее известна в России его сюита из более чем 130 полотен, посвященная русской армии, самые ранние из которых выполнены в конце 1840 — начале 1850-х гг. Это в основном сцены солдатского быта. Так Адольф Гебенс начал поиск своей темы в батальном жанре. Несмотря на то, что, согласно приводимой выше записке, работать по заказам Кабинета художник начал в 1848 г., в фонде самого Кабинета в РГИА ни за этот, ни за следующий год документов с упоминанием об интересующем нас событии не сохранилось. Выплаты за написанные картины документально подтверждаются только с 1850 г., но, тем не менее, несколько его полотен конца 1840-х гг. мы можем восстановить по описям Царскосельского дворца и по наличию. К таким работам относятся «Квартирьеры лейб-гвардии Преображенского полка»[13], «Солдаты лейб-гвардии Литовского полка»[14], «Песенники лейб-гвардии Семеновского полка»[15], написанные в 1848 г. и две картины 1849 г. «Крестьяне прощаются с Семеновцами»[16] и «Измайловцы в деревне»[17]. Все перечисленные полотна суть бытовые военные сцены. Так, квартирьеры Преображенского полка изображены в деревне перед избой. Один из них беседует с хозяйкой, а другой пишет на воротах мелом цифру, обозначающую количество солдат, которые разместятся в этой избе. На другом полотне — три солдата Литовского полка беседуют в поле с крестьянкой. Измайловцы в деревне играют в шахматы у избы. Некоторым диссонансом в этих идиллических «пасторалях» стала работа 1850 г. «Смена караула лейб-гвардии Измайловского полка у Зимнего дворца»[18]. Заявляя себя бытописателем современной ему русской армии, Гебенс должен был рано или поздно начать писать сцены, связанные с парадной службой, столь созвучной николаевской эпохе. Но пока основной темой его работ остаются мелкие походные, бивачные солдатские заботы и радости — солдаты Московского полка стирают белье (1850)[19], павловцы бреются (1850)[20], преображенцы пляшут под балалайку (1851). Но вот появляются «Гвардейские саперы, возводящие батарею» (1851)[21], «Гвардейские саперы на шанцевых работах» (1850)[22] и, разумеется, другие более официальные парадные сюжеты, которые вскоре почти полностью вытеснят тему быта из работ живописца. Вероятно, эти изменения были вызваны требованиями заказчика, но работы становятся невыразительными, статичными, сухими плакатами по правилам ношения формы.

Поиски художника на этом не прервались. Сказалось его первое пристрастие к портретированию[23] и он, может быть даже памятуя о «Ночном дозоре» великого Рембрандта и гильдиях фламандских стрелков, начинает писать свои полотна, придавая солдатам и офицерам портретное сходство. Разумеется, что и до этого лица изображенных на картинах Гебенса не были абстрактными. В русские гвардейские полки людей набирали с соответствующими чертами лица и цветом волос. Так, павловцы были курносыми, московцы — рыжими, преображенцы — шатенами и т. д. Для бытовых сцен таких общеполковых черт было вполне достаточно, теперь же художник стал изображать конкретных людей. Портретов солдат середины XIX в. не было, и лишь благодаря иноземному художнику до нас дошли лица и имена простых воинов, служивших тогда в полках российской гвардии: ефрейтор Кузьмин и барабанщик Дымкин из л.-гв. Московского полка, Гвардейские егеря — Очкунов и Каврус, Матвеев и Говоров, измайловцы — Пиноков, Твердохлебов, Мельников и многие, многие другие.

Основное внимание было уделено изображениям офицеров гвардии и свиты Его Императорского Величества. Несколько необычная работа была исполнена художником в 1851 г. Согласно документам, она называлась «Одиннадцать картин, изображающих Его Императорское Величество со свитой и всех полков гвардии»[24]. Обращает на себя внимание еще и то, что за эту работу Кабинет заплатил художнику 10 000 руб., хотя ранее никогда плата за его работы не превышала 400 руб. Пролили свет на эту странную работу документы архива ГМЗ «Царское Село». В описи Екатерининского дворца 1921 г. значится «...одиннадцать живописных работ на картоне в одной овальной раме». Средняя — надо полагать,ь портрет императора со свитой — 26 × 38 см. Верхняя и нижняя — 1З × 37 и восемь боковых — по четыре с каждой стороны — 12,5 × 17,7 см[25]. Выяснить местонахождения этой работы, как, впрочем, и многих других, к сожалению, не удалось. Это связано не только с тем, что многие из них находятся в частных собраниях, но и с тем отношением к «проклятому царскому прошлому», которое усиленно насаждалось в нашем Отечестве почти сразу после Октябрьской революции 1917 г. Так, один из наших коллег в 1950-е гг. познакомился со старой женщиной, покойный муж которой был учащимся одной из новых революционных художественных школ. Рассматривая картины ее мужа, наш коллега был несколько озадачен тем, что возраст холста явно не совпадал с «революционными натюрмортами» на них изображенными. Старушка объяснила, что это написано на одной из «старых буржуазных, классово чуждых картин», которые выдавались учащимся в качестве хорошо загрунтованного холста. Купив, из любопытства, одну из них, он долго к ней не прикасался, а когда через пару лет знакомый художник, тоже из интереса, смыл натюрморт, под ним оказалась картина Гебенса, изображающая солдат и офицеров одного из пехотных корпусов Российской армии[26]. Когда коллега явился по знакомому адресу, в надежде приобрести что-нибудь еще, выяснилось, что хозяйка квартиры умерла, а «революционные шедевры» ее мужа, как не имевшие художественной ценности, были выброшены на помойку. Нельзя исключить, что среди этих безвозвратно погибших картин были и работы Адольфа Ивановича Гебенса.

Возвращаясь непосредственно к работам художника, необходимо отметить его на редкость постоянную работоспособность. Некоторые могут сказать, что работал он «как ремесленник, без вдохновения, за деньги», т. е. интенсивность его работы и саму работоспособность отнести к тому, что А. Н. Бенуа называл «рыночной плодовитостью»[27]. В среднем, в год он писал семь-восемь картин в зависимости от сложности, как правило, многофигурной, композиции, но были годы, когда было создано девять (1854, 1861) и даже десять (1858, 1862) полотен. Это были уже «официальные» картины, до мельчайших штрихов передающие все детали обмундирования. «Скука Николаевского строя, до известной степени замаскированная талантом Крюгера, выступает во всей своей неприглядности в картинах Адольфа Гебенса...» — вот суждение искусствоведа постреволюционной поры[28]. Нельзя не отметить, тем не менее, некоторую его справедливость. Любование мундиром, столь глубоко пронизавшее все общество при Николае Павловиче, находило свое выражение в картинах Гебенса. Естественно, в его ранних работах на бивуаках солдаты не изображались застегнутыми на все пуговицы, затянутыми и подтянутыми. Не исключено, что не нравилось именно это. На последующих его полотнах саперы даже работают, затянутые всеми положенными для их амуниции ремнями, а егеря, прицеливаясь, изгибаются всем телом, но не расстегивают и крючка на высоком воротнике мундира. Написание «нужных» работ стимулировалось еще и материально: в 1855 г. за картину, изображающую гвардейских саперов, Гебенс получил 300 руб., а за изображение преображенцев, отдыхающих в деревне — только 200[29]. Вероятно, за столь «академические творения» было предложено сделать его академиком, коим Гебенс и стал в 1861 г. «по совокупности работ», не выполняя никаких академических программ.

После получения столь высокого звания жизнь художника мало изменилась. Он по-прежнему преподавал в рисовальной школе и писал полки и соединения русской армии, получая за каждую картину, как и прежде, по 400 руб. серебром. Зимой он жил в Петербурге (адрес установить пока не удалось), а летом выезжал в Старый Петергоф, где снимал дачу в доме Филиппова по Санкт-Петербургскому проспекту, и работал, не брезгуя, как мы уже видели, никакими способами получения заказов. В мае 1863 г. Адольф Гебенс получил заказ на семь картин, изображающих солдат и офицеров полков 3-й л.-гв. Гренадерской (Литовской) дивизии, и, получив 500 руб. подъемных, он отправился к месту квартирования дивизии, т. е. в Варшаву[30]. Нужно заметить, что ехать в Польшу в 1863 г., в самый разгар вспыхнувшего там мятежа, отважился бы не каждый, но наш художник, судя по всему, был не робкого десятка. Ему шел 44-й год, из которых 20 прошли в Петербурге. Мы не знаем, как проходила его командировка, так как в Россию он не вернулся. Вероятно, до Варшавы художник, все-таки, добрался и зарисовки сделал, ибо заказанные полотна впоследствии он присылал. Может быть, врожденная любовь к свободе не давала ему свыкнуться с тем, что его стали посылать в командировки, как раньше не позволяла устроиться на государственную службу, или какие-то другие соображения заставили его покинуть пределы России, остается лишь догадываться. Гебенс уехал в Германию и поселился в Берлине по адресу: Теmреlhofег Ufer № 23[31], откуда и продолжал слать в Россию свои картины. Весь 1864 г. приходили картины с изображениями солдат и офицеров частей Варшавского корпуса: л.-гв. Конная артиллерия, Гренадерский императора Австрийского (так назывался в то время Кексгольмский гренадерский) полк, Гренадерский короля Прусского (Санкт-Петербургский гренадерский) полк, л.-гв. Волынский полк и л.-гв. 2-й Стрелковый батальон[32]. Следующий год ознаменовался лишь двумя присланными работами. Неизвестно, были они заказаны или созданы по инициативе самого художника, не желавшего порывать с Россией. Они исполнялись «на местном материале» и изображали солдат и офицеров 3-го уланского Прусского и 6-го кирасирского Бранденбургского полков, шефами которых были члены российской императорской семьи. Картины были оплачены как обычно[33]. 

Последняя работа — «Генеральный штаб Русской армии» — прибыла в Россию в 1869 г. Был ли это заказ? Вряд ли. Скорее, ностальгия по стране, где он прожил всю свою творческую жизнь.

В современной нам Германии имя Адольфа Гебенса ничего не говорит даже специалистам — музейным работникам и искусствоведам. В каталогах современных иностранных музеев его работы встречаются весьма редко. По возвращении в Берлин Гебенс демонстрировал свои работы на академических выставках 1880 и 1881 гг. В основном это были портреты. В Картинной галерее Данцига, согласно путеводителю 1913 г.[34], хранились портреты фон Вейхмана, фон Винтера и основателя Данцигского художественного клуба Фридриха Хенинга. Кроме того, в Музей Вальрафа-Рихарца в Кёльне (каталог 1910 г.) хранится картина «Женщина в маске» (1877) и в Художественном клубе Берлина — портрет художника Е. Гильдебранта. За 25 лет это очень мало, но такое бывало не раз — художник приезжал в Россию, создавал здесь свои произведения, но уезжал, ибо не мог свыкнуться с нравами страны. Когда же он возвращался на родину, то понимал, что изменился он сам и что теперь работать без России так же, как в России, он уже не сможет. Не исключено, что творчество Гебенса и многих его собратьев по цеху вытеснялось фотографией, которая была и точнее в передаче деталей, и более модной.

Тем не менее, картины Гебенса очень любили. Как пишет в своих воспоминаниях великий князь Гавриил Константинович, с любовью обставлявший свою квартиру в Мраморном дворце, «В передней я повесил мои любимые картины А. Гебенса, изображавшие наши гвардейские полки в Варшаве в то время, когда мой дед был наместником Царства Польского (1862)»[35]. Они висели в самых разных по назначению помещениях Екатерининского дворца Царского Села, но в конце XIX в., когда форма кардинально изменилась и картины потеряли значение «учебных пособий», их стали передавать в полковые собрания и музеи, откуда они в большинстве своем перекочевали в Военно-исторический музей артиллерии инженерных войск и войск связи (ВИМАИиВС) и в другие музеи.